بررسی موسیقی در فیلم‌های دیوید فینچر/ چگونه حضور «ترنت رزنر» حال و هوای موسیقایی فیلم‌های فینچر را تغییر داد؟

يك بار ديگر فينچر بهترين لحظات صوتي‌اش را در صداي سكوت پيدا مي‌كند: نه فقط تهي بودن خانه‌ي زن و شوهر جدا از گم شدن ايمي، كه آرامي‌ِ خفقان‌آور محله‌هاي حومه‌ي شهر، با حال و هوايي بيگانه، وز وز دستگاه‌هاي تهويه‌ي مطبوع و لامپ‌هاي مهتابي داخل اداره‌ي پليس. اينها چيزهايي هستند كه كسي متوجه شنيدن‌شان نمي‌شوند - چيزهايي كه بدون اينكه متوجه شويد داخل فيلم مي‌شوند - البته مگر يك كارگردان بسيار وسواسي باشيد كه سال‌هاست مشغول پرداختن به جزئياتِ ثانيه به ثانيه‌ي آثارش بوده.

Den of Geek:
"من رسمن در مسند کنترل داستانمون هستم... به هرحال مگه هر ازدواجي همين‌طور نيست؟"
اين نيک دان (بن افلک) در دختر گمشده است. هجويه‌اي تيره و تار بر زندگي زناشويي. با فيلمي طرف هستيم که روابط انساني را به عنوان نبردي براي به دست گرفتن کنترل، تماميت و احساس باز تعريف مي‌کند. به عبارت ديگر، اين عرصه کاملن مناسب ديويد فينچر و موسيقي اثر هم به همان ميزان راستِ کار همين فيلم است.
شايد کمي زياده‌روي باشد اگر موسيقي اين کار را موسيقيِ فينچر بخوانيم به خصوص که به دست ترنت رزنر و آتيکوس راس هم ساخته شده باشد، اما اين ادعا چندان هم بي‌راه نيست. فينچر به خاطر توجه‌ همه‌جانبه‌اش به جزئيات مشهور است. اين‌که حتا در کوتاه‌ترين نماها هم براي رسيدن به آن نتيجه‌ي مطلوبِ چشم مخاطبان، برداشت به برداشت کار مي‌کند و وقتي کار به گوش و موسيقي مي‌رسد هم به همان اندازه صاحب وسواس و دقت است. زماني که موسيقي پخش نمي‌شود هم، صداهاي فيلم به اندازه‌ي زمان پخش موسيقي، فکر شده و با روشي مثل بقيه‌ي عناصر خلق مي‌شوند؛ از طريق تلاش‌هاي مکرر براي رسيدن به اثري واحد.
اين رويکرد را فينچر از زماني که براي نخستين بار کنترل توليد فيلمش (در فيلم هفت) را به دست گرفت اختيار کرده‌است. از همان صحنه‌ي آغازين مي‌توانيد متوجه شويد که صدا چه نقش بزرگي در فضاي فيلم بازي مي‌کند. کارآگاه سامرست (مورگان فريمن) در سکوت براي رفتن به محل کار، لباس مي‌پوشد، تنها صداي ماشين‌ها و آژيرها و خودِ شهر بگوش مي‌رسد، مکاني که سامرست از آن بيزار شده‌ است. وقتي تصوير کات مي‌شود به صحنه‌ي جرم ابتدايي، اولين چيزي که مي‌شنويم اين است که همسايه‌ها صداي شليک تفنگ دولولي را شنيده‌اند. اينجا جايي‌ست که مختصاتش با سر و صداي جنايت تعريف مي‌شود، شهري با اخلاقيات رو به زوال، جايي که آدم‌ها نه تنها به وسيله‌ي شليک تفنگ بلکه از روي نوع آن شليک شناخته مي‌شوند. حالا مترونومي که سامرست از آن براي نشنيدن صداي بيرون استفاده مي‌کند، معنادار مي‌شود.
سپس فينچر يکي از بيادماندني‌ترين استفاده‌هايش از موسيقي را رو مي‌کند: ريميکسي از آهنگ Closer از گروه Nine Inch Nails. تيتراژ ابتدايي براي هرچه بيشتر هماهنگ کردن لحنش با فيلم، با صداي ترنت رزنر به پايان مي‌رسد که اين جمله را فرياد مي‌زند: تو منو به خدا نزديک‌تر کردي (YOU GET ME CLOSER TO GOD) و بعد تصوير کات مي‌شود.
سلسله‌ي تند و تيز و شوکه کننده‌اي از سر و صداها که در تضاد شديدي با موسيقي هاوارد شور قرار مي‌گرفت، ترکيبي آرام‌تر از نواها که نت‌هاي آرامش از مرز زنگ زدن در گوش‌تان بالاتر نمي‌روند. نکته‌ي قابل توجه اين است که چقدر کم از اين موسيقي  استفاده شده، در ابتدا فقط در صحنه‌هاي جرم شنيده مي‌شود در حالي که در اداره‌ي پليس خبري از آن نيست و صداي محيطي شلوغ و رفت و آمد آدم‌ها را مي‌شنويم. همان‌طور که جنايت‌هاي قاتل سريالي کثيف و کثيف‌تر مي‌شوند، پخشِ اين موسيقي در پس‌زمينه اشاعه پيدا مي‌کند و فقط موقع حضور سامرست در کتابخانه است  که متوقف شده و اجرايي زهي از آهنگ Air اثر باخ در گام سول به جايش پخش مي‌شود، يک‌جور وقت استراحت ميان طنين ترس و دلهره‌اي که مدام بلندتر مي‌شود.
هفت، آن الگوي صوتيِ بخصوص فينچر را پي‌ريزي کرد: يک جابجاييِ پريشان‌ احوال بين آرامش و سر و صدا، نظم و آشوب، کنترل وعدم کنترل.
در فيلم اتاق امن بار ديگر شاهد همکاري هاوارد شور و فينچر بوديم. او براي نشان دادن تنش، موتيف‌هايي به سبک برنارد هرمان ساخت اما آن حس تعليقِ ترسِ ناشي از قرار گرفتن در فضاي تنگ بار ديگر به وسيله‌ي ترکيب دقيق افه‌هاي صوتي، از صداي گاز و درب‌هاي فلزي گرفته تا چکش‌ها و نفس ‌کشيدن به دست آمد تا بتواند فضاي محبوس داخل متن را به تصوير بکشد.
ميکس‌کننده‌ي صدا رن کلايس، عضوي از گروه بود و در تمامي فيلم‌هاي فينچر او را همراهي کرده. جاي تعجب نيست که رن و همکارانش در چهار دوره‌ي اخير براي ميکس صدا يا ويرايش صدا نامزد اسکار بوده‌اند. آنها در باشگاه مشت‌زني هرچيزي را براي درآوردن صداي يک مشت آزمايش کردند - از کوفتنِ لاشه‌ها‌ي مرغ با چوب بيسبال تا گذاشتن گردوهايي درون آنها و شکاندنشان.
او در اين باره مي‌گويد "وقتي در فيلمي مثل راکي صداي ضربات مشت رو مي‌شنويد، اونا معمولن صداي يک ضربه رو بارها و بارها تکرار مي‌کنن، که خيلي هم مبهم و سنگينه و يه جورايي مثل صداي [ورزش] بوکس مي‌مونه. اما ديويد فينچر که به اين سادگيا راضي نمي‌شد بايد کلي صدا رو تست مي‌کرديم."
خواسته‌هاي آنها به قدري ويژه و پيچيده بود که کلايس و مالکوم فايف که فولي ميکسر (کسي که با صداهاي ساختگي سر و کار دارد) است به طور مشترک صاحب يک استوديو با حضور متخصص صدا ديويد گليسون شدند (استوديوي Tyrell)  و توانستند روي ترکيب صدا با موسيقي و ديالوگ‌ها کار کنند.
فايف مي‌گويد "مشکل بزرگي که با خيلي از فيلم‌هاي بزرگ داريم اينه که همه‌ي لايه‌ها به طور مستقل گسترش پيدا کرده‌ن و هيچ کس واقعن نمي‌دونه قراره چطوري به نظر برسن مگر تا وقتي که ديگه کار از کار گذشته و شما کلي کار تو ويرايش صدا انجام داديد، به خاطر همين تصميم گرفتيم استوديوي خودمون رو برپا کنيم که مي‌تونستيم توش هر چيزي رو اون‌طور که واقعن هست بشنويم اونم خيلي قبل‌تر از اينکه زمانمون تموم بشه." اين شيوه، ايد‌ه‌آلِ فينچري بود که درخواست‌ها و اصلاحاتش را در خلال روند پيشرفتِ فيلم ارائه مي‌داد - کاري که بي‌شباهت به رويکرد او به بازيگران در صحنه نيست.
همانطور که فرايند صداگذاري دلخواه کارگردان رفته رفته پالوده‌تر مي‌شد، او هم يک همراه جديد هم براي همکاري‌هاي موسيقايي‌اش پيدا کرد: گروه The Dust Brothers که ميکس‌ها، سازها و تنظيم‌هاي عجيب و متفاوت‌شان حاشيه‌ي صوتيِ غريبي براي باشگاه مشت‌زني به وجود آورد، به طوري که به خوبي بازتابنده‌ي محتواي آنارشيستيِ فيلم بود. انگار از همان لحظه که موسيقي ساخته شد تا وقتي که آن پالس‌ها و بيت‌هاي دروني‌اش پيدا شدند، تحول فيلم هم از دل نظم و ترتيب‌ (موسيقيِ بامزه و سبکِ آسانسوري) به ورطه‌ي آشوب کامل شد.
خيلي بعدتر و بعد از بازگشت [هاوارد] شور و استفاده‌ي سردش از موسيقي دوران قديم در زودياک (و سکوتي که به طرزي فوق‌العاده در اوايل فيلم با آهنگ "هاردي گاردي من" ترکيب شده بود) مي‌رسيم به اولين فيلم فينچر که براي موسيقي‌اش برنده‌ي جايزه‌ي اسکار شد: شبکه‌ي اجتماعي. اينجا آن جايي‌ست که فينچر مسير جديدش را - که خيلي قبل‌تر در تيتراژ پرآشوبِ "هفت" کارش را با آن شروع کرده بود - پيدا مي‌کند. بعد از تقريبن نهايي شدنِ کارگرداني يک ويدئو کليپ از گروه Nine Inch Nails در سال 2005 (Only) فينچر، ترنت رزنر را راضي کرد تا موسيقيِ فيلمِ فيسبوکي‌اش را بسازد، پروژه‌اي که ترنت در آن از آتيکوس راس کمک گرفت. اين تيم سه نفره از آن موقع با هم کار کرده‌اند و تعامل و همکاريِ بين نظم و بي‌نظمي را ارتقا بخشيده‌اند.
رزنر و راس در شبکه‌ي اجتماعي لرزش‌ها و صداهاي سينتي‌سايزري را مهار کرده‌اند تا به اين وسيله شکل ديگري از به هم‌ريختگي و شکستگي را به نمايش بگذارند، صداي خلاقيتي که در عصر فناوري مي‌تازد و پيش مي‌رود، ترکيب شده با اتصالات پهن‌باند و جرقه‌هاي سيناپسي. حتا در مقام مقايسه‌ي استفاده از موسيقي کلاسيک (براي مثال در فيلم هفت از موسيقي باخ) در اينجا آهنگ "در سراي پادشاه کوهستان" (In The Hall of the Mountain King) هم با يک ريميکسِ تکنو همراه است آن هم با سکانس مسابقه‌ي قايقراني که اختصاصن براي هماهنگ شدن با اين موسيقي تدوين شده. در واقع شبکه‌ي اجتماعي، فقط به خاطر اينکه با موسيقي هماهنگ شود، 10دقيقه کوتاه‌تر از آن چيزي است که قرار بود باشد. حتا تريلرِ فيلم با آن اجراي کُر از آهنگ Creep گروه ريديوهد نشان مي‌دهد که هويت آثار فينچر تا چه اندازه از موسيقي‌ سرچشمه مي‌گيرد.
دختري با خالکوبي اژدها، اين يکپارچگي صدا و موسيقي را حتا از اين هم فراتر مي‌برد.
موسيقي راس و رزنر به طرز زيبايي درگيرکننده است و از ملودي‌هاي گوش‌نواز به سمت الگوهاي عمدن پخش و پلا حرکت مي‌کند. يک ترکِ عالي به اسم Oraculum بين ريتم‌هاي 5/4 و 6/4 درگذر است تا قطعه‌اي با ريتم 11 بسازد. تقريبن 20 سال بعد از "هفت"، ترکيب اطمينان و عدم اطمينان، به عنوان بخش مرکزي اثرِ تا حدي ترسناک فينچر باقي مانده‌است. در کنار ريتم‌هاي ضربه‌اي (که در اصل به کشور سوئد مربوط است) و سر و صداهاي مربوط به جهان تکنولوژيکِ شبکه‌ي اجتماعي، لحظه‌هاي شيرين‌تري هم وجود دارند: تنها لحظه‌ي غيرناسازگار در ميانه‌ي صحنه‌ي جنسي بين ليزبت سلندر و مايکل بلومکويست اتفاق مي‌افتد آهنگي (What If We Could) که در صحنه‌ي پاياني باز پخش مي‌شود - دقيقن همان وقتي که ليزبت اميد دارد ممکن است رابطه‌اي جوانه بزند. پاياني دلگير که ارتباطي مضموني برقرار مي‌کرد با همه‌ي آن اميد به پيش رفتن رابطه.
استفاده از صدا و موسيقي براي شوکه کننده‌ترين لحظات خيلي واقع‌گرايانه است: وقتي به ليزبت تجاوز مي‌شود صداي يک دستگاه کف‌ساب در گوش‌تان مي‌شنويد، يک‌ جور صداي آرام بي‌آزار - صدايي که نشان مي‌دهد دفتر خالي است و انگار مي‌گذارد تا او مورد تجاوز قرار گيرد - که تمام صحنه را در نماي نزديک احاطه کرده و با بلندي صداي موسيقي هماهنگ مي‌شود. در يکي از صحنه‌ها، صداي قطار تبديل به جيغي تيز مي‌شود و جاي جيغ ليزبت را چيزي حتا اعصاب خردکن‌تر مي‌گيرد.
در ضمن در صحنه‌ي شکنجه، مي‌بينيم که صداي مدام و آرامِ درام رزنر به پرکاشنِ آشکارا ناهماهنگ آهنگ Orinoco Flow تبديل مي‌شود - بهترين (و ترسناک‌ترين) استفاده‌اي که تابه حال از موسيقي Enya شده. ظاهرن استفاده از اين آهنگ به پيشنهاد دانيل کريگ بوده که آن موقع آهنگ را در آي‌پادش داشته، انتخابي بي‌ضرر که باعث شد همچنان‌که صداي نفس کشيدن‌هاي مايکل، صداي خواننده را متناوبن قطع مي‌کند، همه چيز تأثيرگذارتر شود و ما را در همان جايگاه مايکل قرار مي‌دهد که قادر نيستيم چيزي که مي‌شنويم را بخوانيم.
بعد باز هم مي‌رسيم به کنترل و خب... "دختر گمشده".
رمان گيليان فلين آشکارا در اين باره است، چنان‌که نيک (بن افلک) در فقره‌ي گم شدن همسرش ايمي (رزاموند پايک)  که طبق گفته‌ي داستان بدست همسرش کشته شده - اظهار بي‌گناهي مي‌کند. همان‌طور که راوي از احتمالي به احتمال‌هاي ديگر نوسان مي‌کند - و به نحوي کنترل داستان را به نيک و ايمي واگذار مي‌کند - موسيقي ترنت رزنر هم نوسانات مشابهي را از خود نشان مي‌دهد. اين‌طور احساس مي‌شود که اين کار نقطه‌ي اوج تمام آثار پيشين آنهاست.
پس جاي تعجب نيست که ببينيم آلبوم موسيقيِ فيلم ساختمان پيچيده‌اي دارد، تعداد زيادي از آهنگ‌ها بصورت جفت هستند، بعضي‌ها تکرار شده‌اند و يکي تقريبن قرينه‌ي ديگري است.
قطعه‌ي What Have We Done کار را با نواهاي شناور سينتي‌سايرز که از يک زندگي زناشوييِ از دست رفته حکايت دارند، شروع مي‌کند. قطعه‌ي Sugar Storm که در صحنه‌ي اولين بوسه‌ي زن و مرد فيلم شنيده مي‌شود مملو از احتمال وقوع لحظه‌اي رمانتيک است اما اولين باري که مي‌شنويمش با يک‌جور اعوجاج، دچار فروپاشي شده، انگار که يک خانه‌ي ويران باشد. تنها کمي بعدتر، وقتي تعادل تا حدي حکم‌فرما شده است که تصويري از اين همکاري عالي شکل مي‌گيرد، رشته‌اي از نت‌هاي با صداي بلند محزون که [کارهاي] آنجلو بادالامنتي را بياد مي‌آورند.
اين ارجاعي ايده‌آل براي همکاري‌هاي الکترونيکِ معمول رزنر است. داستان‌هاي فينچر و فلين به همان ميزان که هجويه‌اي بر خوشبختي سطحي‌اند، يک تريلر جنايي هم هستند. رزنر در گفتگو با وال استريت ژورنال گفت به او گفته شده تا در آن موسيقي‌هاي بي‌آزاري که در چشمه‌هاي آب معدني پخش مي‌شوند به دنبال الهامات موسيقايي‌اش بگردد:‌ "اون‌جور که اون آهنگا يه جور مصنوعي باعث مي‌شن فکر کني همه‌چي روبراهه. و بعد تصور کن اون صدا شروع کنه اول به جمع شدن و بعد باز شدن." رزنر بهترين مکان در جهان براي يک چشمه آب معدني را پيدا کرد: توئين پيکس.
اما بعضي از قطعات آلبوم حاوي اولين تجربيات او با ارکستر زنده هستند که باعث مي‌شود عناصر [موسيقي] الکترونيک حتا آزاردهنده‌تر هم بشوند. آن نيروي محرکه‌ي ويژه و بسيار آشنايي که از شبکه‌ي اجتماعي و خالکوبي اژدها آمده بود، رشد کرده و به چيز جديدي تبديل شد:‌ کنترل بر روي دورنماي مرسومِ مربوط به ساز. ريتم که سرعت قطعه را مشخص مي‌کند، چيزي برعکس مترونومِ مورگان فريمن، تصوير متمدن نيک و ايمي دان را به کناري زده و تصوير مورد نظر خودش را جايگزين آن مي‌کند.
يک بار ديگر فينچر بهترين لحظات صوتي‌اش را در صداي سکوت پيدا مي‌کند: نه فقط تهي بودن خانه‌ي زن و شوهر جدا از گم شدن ايمي، که آرامي‌ِ خفقان‌آور محله‌هاي حومه‌ي شهر، با حال و هوايي بيگانه، وز وز دستگاه‌هاي تهويه‌ي مطبوع و لامپ‌هاي مهتابي داخل اداره‌ي پليس. اينها چيزهايي هستند که کسي متوجه شنيدن‌شان نمي‌شوند - چيزهايي که بدون اينکه متوجه شويد وارد فيلم مي‌شوند - البته مگر يک کارگردان بسيار وسواسي باشيد که سال‌هاست مشغول پرداختن به ثانيه به ثانيه‌ي جزئياتِ آثارش بوده.
آن ضربه موسيقايي محتوم وقتي فرا مي‌رسد که سرنخ‌ها شروع مي‌کنند به ظاهر شدن و نشانه‌هايي از اين دارند که ايمي (يا جسد او) کجاست - و به طور بالقوه نيک را گناهکار مي‌دانند. همانطور که با بدگماني شاهد بلندتر شدن و تقريبن جيغ‌مانند شدن صداها هستيم رزنر هم حس ترسِ نيک از فضاي بسته را بيشتر و بيشتر نمايان مي‌کند. حتا دلپذيرترين آرپجيوهاي نواخته شده در آرامش خيال هم در مقابل قطعه‌ي Just Like You که يک روباتوي نواخته شده با پيانو است، احساس خيانت و عدم اطمينان را با خود به همراه دارند.
قطعه‌ي Appearances آنجايي شنيده مي‌شود که رزنر آشکارا بنا مي‌کند به زير و رو کردن و به هم زدن سطح آرام ريتم‌ها با پالسي که مترونوم مرسوم را با تأکيد بر روي گروه سه‌تايي ارتعاشات به هم مي‌ريزد، هماني که درام‌، زود فضا را به محدوده‌اي حتا غيرقابل پيش‌بيني‌تر از قبل سوق مي‌دهد.
آن احساس همراه با قطعات Clue One و Clue Two راه مي‌افتد، همانطور که روايت گناهکار بودنِ نيک تبديب به روايت غالب شده، موسيقي متعارف و رمانتيک او از حال و هواي دلپذير و خوشايند به اتمسفري پر از زخمه‌هاي متال و ضربات سهمگين مي‌لغزد، انگار که قطاري با ناله از روي ريل رد شوند. قطعه‌ي Like Home برمي‌گردد به آن حال و هواي شاد اما باز خارج شده و به زشتي منتهي مي‌شود.
قطعه‌ي The Way He Looks At Me که در ميانه‌ي فيلم شنيده مي‌شود، انگار بزرگترين تغيير گام را در ميان تمامي قطعات دارد. صداي ضرباتِ يک ساعت با ريتمي بي‌قرار مخلوط شده که باعث مي‌شود براي اولين بار افت سنگيني را در نيمه‌ي دوم فيلم داشته باشيم. حالا سازهاي بادي وارد مي‌شوند، محض اينکه فضا از آن سرزندگيِ شبيه موسيقي‌هاي پاساژهاي تجاري درآمده و تبديل به چيز ويراني شود که نشان دهد يک‌ جاي کار فضاي طعنه‌آميز حومه‌ي شهر مي‌لنگد. قطعه‌ي Technically Missing شاهد تبديل شدن آن تأثير مخرب به برنامه‌اي از پيش تعيين شده است و هم‌زمان گيتارها هم آزاد و رها صداي‌شان را بلند مي‌کنند و نت‌ها را بالا و بالاتر مي‌برد و جوري که هوس مي‌کنيد عينک آفتابي زده و بي مهابا  اتومبيلي را برانيد. همانطور که اين قطعه پيش مي‌رود، به ساختاري ارکسترال مي‌رسد، آهنگي حماسي که چند ترک بعدتر (در قطعه‌ي Still Gone‌) هم باز شنيده مي‌شود، اين بار با پيانو.
رزنر تمام آن پريشاني‌هاي کنترل‌نشدني را در جواب (قرينه) قطعه‌ي What Have We Done (چکار کرده‌ايم؟) مي‌‌آورد: يک سوال آزاردهنده‌ترِ ديگر؛ [قطعه‌ي] What Will We Do (چکار خواهيم کرد؟) که همان نواهاي سينتي‌سايزريِ شناور ابتدايي را به کار مي‌گيرد و گوش دادن به آنها ضربه‌ي ايستاي بسيار تغيير شکل يافته و شومي را وارد مي‌کند. ضربات درام وارد شده و بيشتر و بيشتر به همه‌جا سرک مي‌کشند. سرعت همانطور باقي مي‌ماند اما انگار نيروي محرکه‌اي ايجاد مي‌کند... به کدام سمت؟
جواب اينجاست، در آن فاصله‌ي ناشناخته‌ي بين آرامش و سر و صداست که حضور فينچر در آشکارترين شکل خود پيدا مي‌شود. بعد از سال‌ها ارتباط از نزديک، استفاده‌ي کارگردان از صدا و موسيقي به بخش واجبي از کار او تبديل شده و رزنر و راس، همکاراني رويايي در اين گروه سه نفره هستند که در موتيف‌هاي آشوب و نظم مي‌نوازند. رزنر مضامين سازمان‌نيافته‌اي مي‌سازد و آنها را براي تنظيم به دست راس مي‌سپارد با علم به اينکه استفاده‌ي خوبي ازشان خواهد شد.
آتيکوس به وال استريت ژورنال اينطور مي‌گويد "با داشتن تجربه‌ي محدود کار با بقيه، مبهوت شفافيت بينش او شده‌ام، به ويژه وقتي که ديده‌ايد کارها قرار نبوده اينطور پيش بروند."

احسان سالم
نظرات
فيشر کينگ سه شنبه 12 اسفند 1393 چه مطلب درست و آموزنده اي.. لذت وافر برديم.
1 0
پاسخ

hmn يكشنبه 17 اسفند 1393 متن درجه يك و ترجمه عالى درباره يكى از جذابترين همكارى هاى فيلمساز و موزيسين در زمانه ما
2 0
پاسخ

حسين جواني يكشنبه 17 اسفند 1393 عالي بود. استفاده برديم.
2 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط



























































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز