یادداشت پویان عسگری درباره «همه می‌دانند» اصغر فرهادی

«همه مي‌دانند» اصغر فرهادي فيلمي بلاتكليف است؛ بلاتكليف و سرگردان ميان دو شكل از فيلمسازي او. شكل اول كه از «شهر زيبا» آغاز شد و با «جدايي نادر از سيمين» به غايت بيانگري خود رسيد و شكل دوم كه به دو فيلم «گذشته» و «فروشنده» مرتبط مي‌شود.
7فاز:
«همه مي‌دانند» اصغر فرهادي فيلمي بلاتكليف است؛ بلاتكليف و سرگردان ميان دو شكل از فيلمسازي او. شكل اول كه از «شهر زيبا» آغاز شد و با «جدايي نادر از سيمين» به غايت بيانگري خود رسيد و شكل دوم كه به دو فيلم «گذشته» و «فروشنده» مرتبط مي‌شود. شكل اول با مضاعف‌سازي بحران‌هاي ريز و درشت پيرامون شخصيت‌ها و ملتهب كردن ميزانس‌هاي شلوغ به طبيعتي اشباع شده و لحني تنش‌زا و مرعوب كننده در نسبت با مخاطب دست يافت. در اين شكل فرمول «كاشت داشت برداشت» مالوف فرهادي در تناسب با نقاط عطف «اغراق شده» و رفتار برونگرا از شخصيت‌ها، تماشاگر را «تسليم» و مجبور به پذيرش چيزي كه ديده مي‌كرد؛ سهمگين و قاهر. عملا در اين فرم كسي فرصت توجه به اغراق‌آميز بودن شيوه نمايش «‌مسئله» در پرده آخر «درباره الي» نداشت؛ اينكه تماشاگر بايد وضعيتي معمولي را بيش از حد واقعي‌اش (به لحاظ اخلاقي) تجربه و تحمل مي‌كرد. يا در «جدايي نادر از سيمين» مجالي براي تمركز بر عارضه روايي فيلم (حذف صحنه تصادف راضيه از پيكره روايت) در حين تماشايش فراهم نمي‌شد. چون فرهادي با مهارت و دقت و جديتي ويژه در فيلمسازي، رفته رفته تماشاگر را در موقعيت‌هايي عصبي‌كننده، مستاصل و بي‌گارد به حال خود رها مي‌كرد. امكانات پرشمار هر دو فيلم (اعم از بازي‌هاي درخشان گلشيفته فراهاني و شهاب حسيني در «درباره الي» و كلاس درس كارگرداني و تدوين در «جدايي نادر از سيمين») آن‌ها را بدل به آثاري ويژه در سينماي معاصر ايران كرده و بحث انتقادي درباره هر دو مجال ديگري مي‌طلبد. سينماي فرهادي اما از «گذشته» و شكل دومي كه او پي مي‌گيرد واجد ايده‌هاي بيانگر متمايز و لحني تازه مي‌شود. در «گذشته» حضور توامان آرامش‌بخش و تنش‌زاي شخصيت احمد (علي مصفا) بحران خفته ميان شخصيت‌ها را بيدار مي‌كند و آدم‌ها را به جدال با هم بر سر رازهاي قديمي وا مي‌دارد و هم‌زمان و به شكلي خلاقانه با افشاي هر راز، تماشاگر برخلاف حركت شخصيت‌ها در طول داستان، به آهستگي به گذشته آنها مي‌رود. در «گذشته» البته هنوز سايه فرمول قبلي احساس مي‌شود و در حدفاصل پرده دوم و سوم، تعذب دروني فرهادي در نسبت با مود ملودرام‌هاي فرانسوي، او را وادار به رجوع به فرمول شكل اول خود در قالب اي‌ميل‌هاي مرتبط با دختر كارمند در خشك‌شويي مي‌كند. در فيلمي كه درام لاغر شده و بحران بجاي برونگرايي و ميزانسن‌هاي ملتهب، از خلال رفتار دروني آدم‌ها و مكث بر خلوت آنها بازتاب مي‌يابد اي‌ميل‌هاي مزاحم بعنوان يادگارهاي باقي مانده از شكل قبلي، در ماهيت فيلم ايجاد اخلال مي‌كنند.
بعبارت بهتر شكل دوم با گسست از داستانگويي كلاسيك قصد دستيابي به نوع خاصي از روايت (با مقدمه طولاني) و فضاسازي بي‌تاكيد با تبعيت از الگوي فيلم «مدرن» دارد. از طريق تامل بر احوالات و درونيات كاراكترها و فرصت همراهي با آنها بجاي نزاع و مشاجره. پايان تاثربرانگيز «گذشته» گرچه جاي درستي از ماجراي ميان مرد و همسرش قرار نمي‌گيرد اما بجاي ارعاب تماشاگر بدنبال تزكيه احساسات او هنگام خروج از سالن سينما است. تلاش فرهادي براي برقراري تعادل در تبيين «طبيعت» فيلم‌ها در «فروشنده» به ثمر نشست و او شكل دوم را اين بار در تلفيق با فضاي نمايشي برآمده از «مرگ فروشنده» آرتور ميلر با خلاقيت و گشايش مسيرهاي تازه در كارنامه‌ فيلمسازي‌اش پيش ‌بُرد. فيلمي ويژه كه از سوي عموم منتقدان و فيلم‌بين‌هاي ايراني با همان شابلون «واقع‌گراي» فيلم‌هاي قبلي فرهادي، به اشتباه فهميده و به غلط خوانده شد. در فيلمي كه واقع‌گرايي و نمايش را متناسب با هم و براي يكديگر پيش مي‌بُرد و به انفجار و تداخل احساسات مرد فروشنده و بازيگر نقش مرد فروشنده در پايان خود مي‌رسيد، صرف برخورد رئاليستي با موضوع نه تنها ناكافي كه گوياي مواجهه نادرست با فيلم بود. برخورد قاطبه منتقدان ايراني با «فروشنده» به اين مي‌مانست كه به «مادام بوواري» فلوبر و «سرگيجه» هيچكاك از دريچه «رئاليسم/زندگي روزمره» خيره شويم و حكم به ناقص بودن‌شان از منظر نمايشِ واقعيت بدهيم! در «فروشنده» توازن ميان داستانگويي كلاسيك و فضاسازي مدرن بواسطه توازي ميان جهان واقعي و فضاي نمايشي شكل گرفت و فرهادي با ايجاز در بيانگري و در نهايت اعتمادبنفس در امر فيلمسازي، به اسلوبي منحصربفرد در شكل دوم فيلم‌سازي‌اش و خلق كاراكتري ماندگار (پيرمرد متجاوز/مظلوم) رسيد. «همه مي‌دانند» قرار بوده پلي باشد ميان اين دو شكل. به اين معنا كه فرهادي رابطه مگو و در خفا مانده سپيده (گلشيفته فراهاني) و احمد (شهاب حسيني) را از «درباره الي» احضار مي‌كند تا با كنكاش در ماهيت رابطه و كانون عاطفي سركوب شده‌اش به نمايش احساسات آنها در ساختاري مدرن برسد. اما انتخاب قالب ژانري (فيلم «تريلر») نه تنها دست و پاي فيلمساز را براي حركت در «درام پرسه» و بروز «سكانس‌هاي خلوت» مي‌بندد كه بر مبناي ورود به جغرافيايي تازه و ناشناس، رويكرد فيلمساز را هم محافظه‌كار و قراردادي مي‌كند.
فرهادي ناتوان از پل زدن ميان دو شكل و گسترش صحنه‌هاي دروني ميان خاوير باردم و پنه‌لوپه كروز، به همان قراردادهاي شكل اول فيلمسازي‌اش باز مي‌گردد و چون بهترين ايده‌هايش در انتقال اطلاعات و پرده داستاني را قبلا خرج كرده، دچار ساده‌گيري و انتخاب‌هاي دم‌دستي در نمايش بزنگاه‌هاي داستان مي‌شود. شبيه به كسي كه باد مي‌كارد و در نهايت طوفان درو مي‌كند؛ از لحظه‌اي كه مادر پي به غيبت دختر مي‌برد و مدل زمختي كه فيلمساز دو عاشق قديمي را به يكديگر نزديك مي‌كند و جمع‌بندي/نمادسازي كودكانه ميان الحاد و ايمان و تقابل ساده پيامدش، تا محول كردن رداي مسئوليت‌پذيري بر قامت مرد عاشق بواسطه اين ايده (پيش‌پاافتاده) كه او پدرِ دختر است و گره‌گشايي مبتديانه با افشاي ماهيت ربايندگان دختر و بروز فيزيكي نام فيلم در ميزانسن فاش‌گوي آخر. اين ميزان رويارويي ابتدايي با موقعيت‌هاي داستاني، سهل‌انگاري در ترسيم منحني درام و ساده‌انگاري در نمايش پيچيدگي‌هاي شخصيت‌ها در سينماي فرهادي باورنكردني است. انگار خود فرهادي در دام «سندروم فرهادي» گرفتار شده و با پيوستن به انبوه فيلمسازان مقلدش، در حال تقليد از خويش است. مشكلات از جايگيري در فرهنگي ديگر و ناديده گرفتن دستاوردهاي شكل دوم به قيمت تداوم در فيلمسازي و آرامش در زندگي حادث شده. او اما بايد به خودش (فرهنگ متناقضي كه از آن آمده) و مسير تازه‌اي كه در «فروشنده» يافته بود رجوع كند. نشانه‌هاي هوشمندي (ولو اندك) در «همه مي‌دانند» هم حضور دارد و هنوز با يك فيلمساز منظم و جدي طرف هستيم كه ايستادن در فضايي امن و راحت (فيلمسازي در اسپانيا) استتيك او را قابل پيش‌بيني و ايده‌هاي تماتيك‌ موجود در جهان فيلم‌اش را بي‌خطر كرده است. اينگونه جغرافياي آرام و سرخوش مديترانه براي فيلمساز عبوسي همچون فرهادي كاركردي همچون باتلاق مي‌يابد و او را در كام خود فرو مي‌كشد. ولي از واقعيت گريزي نيست و او بايد با بازگشت به سرزمين خويش مجددا روي مرز وضعيت‌هاي پارادوكسيكال اجتماعي در ايران معاصر قرار بگيرد تا با روايت اين روزهاي سخت و دردناك در آخرين سال‌هاي قرن چهاردهم خورشيدي، هم روزگار برزخي كنوني را در قالب يك درام تكان‌دهنده «صورت‌بندي» كند و هم فيلم ويژه ديگري به سينماي معاصر ايران بيافزايد. بي‌صبرانه منتظر تماشاي فيلم بعدي او كه در ايران خواهد ساخت، مي‌مانم.
پويان عسگري
نظرات
سينا يكشنبه 18 آذر 1397 عالي بود آقاي عسگري
0 0
پاسخ

محمد يكشنبه 18 آذر 1397 بهترين يادداشتي بود که درباره اين فيلم خوندم .
0 0
پاسخ

ندا يكشنبه 18 آذر 1397 چجوري انقدر خوب مي نويسي؟
0 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط




















































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز