یادداشت پویان عسگری درباره «دانكرك» كریستوفر نولان

«دانكرك» كريستوفر نولان ماحصل آزادي و امكانات گسترده‌اي است كه «هاليوود» طي چهار دهه اخير، در اختيار معدود كارگردانان جريان اصلي سينماي آمريكا (از اسپيلبرگ تا نولان) قرار داده تا بدون محدوديت‌هاي مرسومِ نظام استوديويي، دست به تجربه‌گري و ساخت فيلم‌هاي عظيم، به منظور تاييد و ترويج ارزش‌هاي ليبراليستي و ميهن‌پرستانه بزنند.

7فاز: «دانكرك» كريستوفر نولان ماحصل آزادي و امكانات گسترده‌اي است كه «هاليوود» طي چهار دهه اخير، در اختيار معدود كارگردانان جريان اصلي سينماي آمريكا (از اسپيلبرگ تا نولان) قرار داده تا بدون محدوديت‌هاي مرسومِ نظام استوديويي، دست به تجربه‌گري و ساخت فيلم‌هاي عظيم، به منظور تاييد و ترويج ارزش‌هاي ليبراليستي و ميهن‌پرستانه بزنند. اما اگر در دهه‌هاي هشتاد و نود ميلادي، استيون اسپيلبرگ به ميانجي درك استتيك سينماي كلاسيك و تلفيق امكاناتِ فيلمسازي آلفرد هيچكاك و ديويد لين، فيلم‌هاي سرگرم‌كننده بر مبناي الگوها و ايده‌هاي قراردادي هاليوودي/آمريكايي مي‌ساخت، در دوران معاصر، كريستوفر نولان با ژستي متفاوت‌نما و رويكردي در ظاهر مخالفِ قراردادها اما در باطن مروج و تاييد‌كننده آنها، بدل به مهمترين كارگردان سينماي جريان اصلي و سازنده «فيلم‌ها/تانك‌ها» براي بمباران تماشاگر شده است. ولي اگر فيلم‌هاي اسپيلبرگ - مشخصا «اي. ‌تي.» و «فهرست شيندلر» و «نجات سرباز رايان» - ايده‌هاي نژادي/سياسي‌شان را در فراز و فرود و لايه‌هاي داستاني پنهان مي‌كردند و سعي بر تاثيرگذاري غيرمستقيم بر تماشاگر داشتند، سازه‌هاي مهيب و تماميت‌خواهِ نولان، با ادعاي بداعت و شكستن قراردادهاي داستانگويي آمريكايي، مستقيم بر سر تماشاگر/منتقد آوار مي‌شوند. بزرگترين مشكل فيلم‌هاي نولان به همين بنا/فرماليسم عظيم‌الجثه كه قرار است مفهومي قراردادي و ساده را موكد و برجسته كند اما به لحاظ تناسب فرم با محتوا در تضاد با تماتيك ساده و محدود آن قرار مي‌گيرد، برمي‌گردد. ايراد و نقيصه‌اي كه از سوي منتقدان درباره فيلم‌هاي متاخر استنلي كوبريك («تلالو»، «غلاف تمام فلزي» و «چشمان باز بسته») هم مطرح بود و در نسبت با سينماي نولان، كه توامان به دنبال فتح گيشه‌ها (تماشاگران نوجوان) و جلب نظر منتقدان (مخاطبان جدي) است، بيشتر خود را به رخ مي‌كشد. فيلم‌هاي غول‌آساي نولان ادعاي پيچيدگي در فرم و غرابت در روايت دارند اما محتواي آنها نحيف‌ و كم‌مايه‌تر از آن است كه سنگيني ادعاهاي فرماليستي فيلمساز را تاب بياورند. از تريلوژي «بتمن» در زيرمتن فيلم‌هاي كاميك‌بوكي تا «اينسپشن» و «اينترستلر» و «دانكرك» فيلمساز تلقي ساده‌اش از وارونه‌سازي «خير و شر» و بازي با زمان (شبيه به جدول كلمات متقاطع) را بدل به ايجاد پوشه‌هاي مزاحم در ساختار روايي (اوج/ضد اوج) مي‌كند، تا بواسطه مضاعف‌سازي ايده‌هاي فرمالِ بصري و شنيداري، حساسيت‌ها و انتظارات فرمي تماشاگر را از كار بياندازد و او را در مواجهه با فيلم‌ها، واداده و تسليم كند.
اما در نسبت با ذات و ضرورت‌هاي درام، هم ايده توتم در «اينسپشن» (بهترين فيلم نولان در زمينه همدلي با «شخصيت اصلي» مالوف نولاني، خرق‌عادت در بيانگري بصريِ سينماي آمريكا در هزاره سوم و دستيابي به كيفيت سرگرم‌كننده مجموعه فيلم‌هاي «جيمز باند») و تشخيص واقعيت از رويا، بي‌منطق و تزئيني جلوه مي‌كند و هم بازي با مفهوم زمان و پيش‌برد موزاييكي زمان‌هاي متفاوت براي رسيدن به يكديگر در «اينترستلر» و «دانكرك». اين‌ها تمهيداتي قراردادي از طرف فيلمساز هستند تا آثارش را واجد پيچيدگي و لايه‌هاي پرشمار كند. اما به شكلي نمادين شخصيت رنگين پوست در «اينترستلر» از داستان بي‌دليل پيچيده‌نما جا مي‌ماند و در «دانكرك» رسيدن سه زمان (يك هفته، يك روز و يك ساعت) به يكديگر هيچ نقطه‌عطف و تعليقِ دراماتيكي در مسير مونوتن داستان به وجود نمي‌آورد. ارائه فكت‌هاي علمي در «اينترستلر»، و ورود شخصيت‌هاي جديد در فواصل درام و انتقال و حركت مدام در سه زمان/فضاي مختلف در «دانكرك» بجاي آنكه به تماتيك فيلم‌ها، معنا و مسيري مشخص ببخشد آنها را واجد اغتشاش كرده و سبب اخلال در نظم و تمركز رواييِ متناسب با ذاتِ اين درام‌ها و از دست رفتن وحدت جغرافيايي (در «اينترستلر» سفينه و در «دانكرك» بندر) مي‌شود. اينگونه است كه لِگوهاي پرطمطراق نولاني، به عارضه‌ي فقدان «احساسات و عواطف بشري» دچار مي‌شوند و كمبود اكت‌هاي بداهه آدميزادي - كه در ساختار «مهندسي‌شده» صلب و تنگ‌نظر اين آثار حسي انساني ايجاد كند - آنها را به فيلم‌هايي خسته‌كننده و قابل‌پيش‌بيني تبديل مي‌كند. در «اينترستلر» بروز احساسات جايي وراي سفينه و فضا، در دو اتاق كوچك و در تضاد با سازه غول‌آسايي كه كار نمي‌كند، مجال بروز مي‌يابد و در «دانكرك» پايان‌هاي پرشمار فيلم، بي‌تاثير و خنثي از پِي همديگر مي‌آيند و ناتوان در جمع‌بندي سويه‌هاي ميهن‌پرستانه اثر، همچون سربازان فلك‌زده فيلم، در نهايت به «ناجي/بتمني» متوسل مي‌شوند كه اسير دشمنان شده (عدم نمايش نازي‌ها، جهان «دانكرك» را انتزاعي‌ و شبيه به يك گيم كامپيوتري كرده) و ناچار هواپيماي جنگي‌اش را آتش مي‌زند. در پايان فيلم و در منظري استعاري هم وسيله نجات ارتش متفقين از مهلكه «دانكرك» طعمه حريق مي‌شود و هم نظام معنايي/فرمالِ پراكنده‌گوي فيلم بدل به خاكستر. جايي كه كريستوفر نولان، با جذب فَن‌هاي نولاني، تماشاگران نوجوان‌خو و كساني كه دلبسته كليشه‌هاي فيلم روشنفكرانه/عامه‌پسند آمريكايي هستند (همان طرفداران «مد مكس: جاده خشم» جرج ميلر) انگاره‌هاي تثبيت‌شده هاليوودي را با رويكردي اشباع شده از فرماليسم به رخ آنها مي‌كشد.

پويان عسگري
نظرات
پوري يا يكشنبه 19 آذر 1396 درود بر شما آقاي عسگري،
بيشتر از اين نمي شد موافق بود.
تنها روايت پيچيده ي (بي معني) نولان ، حذف فعل و اشتباه در استفاده زمان افعال باعث شده که درون مايه فيلم هايش مفهومي و معناگرا پنداشته شود. و صرف حرف زدن از علم يک مبحث علمي نمي شود.
:هنوز منتظر نگاهي بر سينماي فينچر از طرف شما هستم.
برقرار باشيد.
4 11
پاسخ

جواد ميرزايي جمعه 24 آذر 1396 دانکرک درباره مرگ و زندگي هست . ساختار فيلم داره به اين نکته اشاره ميکنه که چقدر مرگ و زندگي يه انسان بستگي به تصميمات و انتخاب ها و کنشها و واکنشهاي يه انسان ديگه ميتونه داشته باشه . دانکرک درباره قهرمان سازي هست نه قهرماني که يه تنه به دل دشمن بزنه قهرماني که بتونه يه کار رو بخوبي انجام بده اونم چيزي نيست جز نجات جانش و فرار !! زماني که سربازها برميگردن يکي از اونا ميگه " مردم توي خيابونا رومون تف ميندازن " اما مردم به استقبالشون ميان با گل و نوشيدني . نولان ميخواد بگه زندگي چه ارزشي از مرگ ميگيره فيلم پياپي بين کشته شدن و نجات يافتن گسترش پيدا ميکنه و موقعيت سازي ميکنه نه اينکه شخصيتها و داستانکهاي کليشه اي بسازه که بارها در فيلمهاي جنگي نمايش داده شدن . از اينتراستلار بيشتر دوسش دارم چون اونجا سردرگمي وجود داشت بخصوص در پايان بندي .
8 5
پاسخ

بهروز وداديان چهارشنبه 13 دي 1396 اين متن بيشتر از اينکه يک نقد از منظر زيباشناسي، محتوي و يا فرم باشد، ترکيبي از عبارات نامتجانس است. براي مثال عبارات «سازه‌ي تماميت خواه» يا «بنا/فرماليسم عظيم‌الجثه» را در نظر بگيريد. از نظر من يکي از قوي‌ترين نقاط کارنامه کريستوفر نولان هماهنگي تم روايي، بصري و محتواي فيلم‌هاي اوست، به همين جهت بجاست که بپرسم چه مشخصه‌ي ديگري در تم روايي و يا بصري دانکرک بايد وجود مي‌داشت که با محتواي آن هماهنگي داشته باشد؟ وجود فراکتال در همه‌ي اجزاي طبيعت (از جمله زمان) چيزي است که ديگر وراي انکار است. اصلاً مشخصه‌ي داستان خوب، درست در آوردن همين فراکتال‌هاست. چيزي که با ايجاد الگوهاي تکرار در گويش، زمان، احساس و ساير عناصر داستان گويي اتفاق مي‌افتد و در کارهاي نولان هم شاهد اين هستيم. سؤال ديگر از منتقد محترم اين است که «ذات و ضرورت درام» چيست که «توتم» در تناسب با آن تزئيني جلوه مي‌کند؟ يک درام خوب نمايش متوازن و غير يکنواخت احساسي است، خواه کمدي باشد يا تراژدي. حال احساس ترس متوازني که در شناخت حقيقت و مجاز در جان انسان وجود دارد و توسل ناگذير و نامطمئنِ -- و شايد مذبوحانه و نالازم -- کاراکترهاي درام به «توتم» براي تمايز بين حقيقت و مجاز چگونه بي‌منطق است يا تزئيني؟! والله العالم.
4 4
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط




































































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز