یادداشت پویان عسگری درباره تریلوژی «سیاره میمون‌ها» و «بی‌عشق» آندری زویاگینتسف

درباره تريلوژي «سياره ميمون‌ها»: سزار تنها شخصيت سينماي آمريكا در هزاره سوم است كه از كودكي تا مرگش را تماشاگر، با جزئيات و در قالب تريلوژي «ظهور سياره ميمون‌ها»، «سحرگاه سياره ميمون‌ها» و «جنگ براي سياره ميمون‌ها» تماشا كرده.
7فاز:
درباره تريلوژي «سياره ميمون‌ها»:
 سزار تنها شخصيت سينماي آمريكا در هزاره سوم است كه از كودكي تا مرگش را تماشاگر، با جزئيات و در قالب تريلوژي «ظهور سياره ميمون‌ها»، «سحرگاه سياره ميمون‌ها» و «جنگ براي سياره ميمون‌ها» تماشا كرده. شخصيتي كه در فيلمِ اول با يك آزمايش ژنتيكي خاص، توسط دانشمندي كه جيمز فرانكو نقشش را بازي مي‌كرد به دنيا آمد و بعد از يتيم شدن و از دست دادن پدر و مادر ميمونش، با تربيت و منشي انساني بزرگ شد و در انتهاي درخشان «ظهور سياره ميمون‌ها» و در آن سكانس حيرت‌انگيزِ روي پل گلدن استيت، با كينه‌اي كه از انسان‌ها در درونش رشد كرد به رهبري مقتدر براي ميمون‌ها در تقابل با روحيه برتري‌طلب انسان بدل گشت. فيلم دوم بر مبنايِ اختلاف نظر سزار با كوبا (ميموني ديگر) كه با نفرت به دنبال تفوق بر انسان‌ها بود، بنا شد و در نهايت با مرگ كوبا، به تعادل رسيدن نفرت سزار از آدميزاد و جنگ‌طلبي انسان‌ها بر عليه ميمون‌ها به پايان رسيد. در فيلم سوم، تمركز بر جنگ و دشمني بين انسان‌ها (برده‌داران) و ميمون‌ها (برده‌ها) به اوج خود رسيده و سزار بايد به خودش ثابت كند كه نفرت‌اش از انسان‌ها از جنس كوبا و تمايل بيمارگونه او به جنگيدن نيست و در عين حال هم ميمون‌ها را از مصيبت و جنگي كه دچارش شده‌اند نجات دهد و هم با پذيرش دختربچه‌اي كه در طول مسير با او همراه شده، كينه‌اش از انسان‌ها را بدل به نگاهي واقعي و بشردوستانه كند. «جنگ براي سياره ميمون‌ها» درباره ليدر باهوشي است كه با گذر از نفرت شخصي به حداعلاي كاريزماي فردي دست مي‌يابد و همچون يك سامورايي، پازل پيچيده شخصيتي‌اش را با مرگ‌آگاهي تكميل مي‌كند. از سزار نوزاد در فيلم اول كه پدر و مادر انسانش او را در ملحفه پيچيده‌اند تا رهبري خردمند كه در پناهِ تلالو و تابش نور آفتاب، مرگ را در انتهاي فيلم سوم در آغوش مي‌كشد، مسيري طولاني پيموده شد تا به شكلي طعنه‌آميز مهمترين فرمانده‌/پيامبر سينماي جريان اصلي آمريكا در قرنِ بيست و يكم در كالبد ميمون خود را در خاطر و قلب تماشاگر براي هميشه ماندگار كند. بيادماندني‌ترين شخصيت/قهرمان عملگراي سينماي آمريكا در اين دو دهه نه در آثار كاميك‌بوكي و در ميان سوپرهيروها، نه در فيلم‌هاي درباره زندگي پيامبران، نه در قامت كابوي‌ها و نه در جايگاه شورش رنگين‌پوستان بر عليه سفيدپوستان، بلكه در سه‌گانه «سياره‌ ميمون‌ها» - معادل امروزي وسترن كلاسيك - و در وجود ميموني بنام سزار متبلور شده. سزار كه با بازي درخشان اندي سركيس و به مدد پيشرفت تكنولوژي، ماهيتي ابرانسان‌گونه يافته، مهمترين ليدر/قهرمان سينماي آمريكا در قرن بيست و يكم است.
 
درباره «بي‌عشق» آندري زوياگينتسف: آخرين فيلم آندري زوياگيتنسف «بي‌عشق» يكي از بدترين فيلم‌هاي ستايش‌شده در تمام اين سال‌ها است. بعبارت بهتر، اوجِ حضيضي كه فيلمساز در فيلم‌هاي آخرش به آن دچار شده و با فاصله گرفتن از ابهامِ شاعرانه و تعليقِ ريزبافتِ اولين و بهترين فيلمش «بازگشت»، رو به تمثيل‌گرايي عوامانه در انتقاد از جامعه روسيه و مناسبات زيستي آن آورده است. زوياگينتسف با نمادهاي پيش‌پاافتاده سعي در نمايش منش ضدانساني آدم‌هاي فيلمش دارد و ساده‌لوحانه اينكار را با اسم بي‌ظرافتي كه براي فيلم انتخاب كرده («بي‌عشق») و درخت خشك و بي‌برگ (استعاره‌اي از روسيه) آغاز مي‌كند. اما آدم‌هاي فيلم بجاي آنكه واجد حيات انساني باشند، نماينده‌اي براي بروز استعاره‌هاي دم‌دستي فيلمساز مي‌شوند. نه پسربچه (نماد معصوميت)، نه پدر و مادرش (استعاره‌اي از توحش حيواني) و نه جوانان مست و درگير سِلفي (تمثيلي از سطحيتِ فرهنگ معاصر روسيه) ماهيت و شمايلِ انساني ندارند و تنها معادل‌هايي براي ديدگاه قراردادي فيلمساز هستند. زوياگينتسف در «بي‌عشق» بدتر از «لوياتان» دست به انتخاب‌هاي ساده‌انگارانه‌اي در ميزانسن براي تبيين نمادهاي فيلمش مي‌زند؛ گل‌درشت و شعاري. از گريه پسر بچه پيامد دعواي پدر و مادر، و صحنه‌هاي زشت و اعصاب‌خرد‌كُن همخوابگي مرد و زن با معشوق‌هاي‌شان به شيوه‌اي حيواني تا نمايش ساختمان‌هاي ويران و پيوند آنها به خانه‌ي ابتداي فيلم كه در پايان بجاي شور زندگي، دچار سرمايِ زوال شده است. حركات بطئيِ دوربين فيلمساز هم برخلاف «بازگشت» كه منطقي استتيك در جا انداختن تماتيك فيلم داشتند، در «بي‌عشق» كاركردي تزئيني و دكوراتيو پيدا مي‌كنند. زوياگينتسف در «بي‌عشق» به تصويري اصلاح‌طلب و منتقد از خود در مواجهه با جامعه و سياست روسيه (پوتين) رضايت داده و در اين ميان چيزي كه از دست رفته، خود سينما، لذت فيلمسازي و مسئوليت مواجهه با بزنگاه ترسناك و مسئله‌ساز «موقعيت اخلاقي» است. او نه كوچكترين علاقه‌اي به پسربچه فيلم و نمايش فرجام او دارد كه از پس آن قاتل پسربچه را به تماشاگر نشان دهد، و نه ذوق آن كه نقطه‌عطف فيلمش را بدل به معياري براي واكاوي درون شخصيت‌ها (پدر و مادر) كند. برخلاف زوياگينتسف در «بي‌عشق»، سال‌ها پيش در تاريخ سينما، فريتس لانگ در «اِم» تا انتهاي مسير «كودك‌كُشي» پيش رفت و ديدگاه بغايت پيچيده‌ و هولناك‌تري از اين موقعيت بغرنج اخلاقي براي شخصيت‌ها در يك منظرِ كلاسيك رقم زد. و در الگويي مدرن، آنتونيوني در «ماجرا» خروج يك شخصيت از جهان فيلم را به گرانيگاهي براي شناخت درونيات، حساسيت‌ها و عواطفِ شخصيت‌هاي ديگر بدل كرد.
پويان عسگري
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط













































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز