سینمای دهه‌ی 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش بیست و هشتم: نشویل (بخش اول)

دوربين آلتمن با ديدار از بيمارستان‌ها، مهماني‌هاي خانگي، اتاق‌هاي هتل و تالارهاي كنسرت، چيزهاي زيادي را درباره‌ي امريكا در دويستمين سالگردش فاش مي‌كند. جاي تعجبي نيست كه نشويل نسبت به سياست عميقا بدبين است. كمپين مستقل و رُك و راستِ واكر، توجه و علاقه‌ي جوانان را به خود جلب كرده است اما آدم‌هاي سياسي او به عنوان سوداگراني متقلب كه در ترفندها، دروغ‌ها و ماكياوليسم‌شان از همديگر قابل تشخيص نيستند به تصوير درآمده‌اند. 
7فاز: استنطاق از تصوراتِ روياي امريكايي كه‌ رو به زوال بودند، مضمون مشترك فيلم‌هاي دوران جرالد فورد بود. در «مردي كه به زمين افتاد» (1976) ساخته‌ي نيكلاس روگ، مهم‌ترين تبعات نزول بيگانه‌ي فضاييِ ديويد بويي، نَه فرودش بر زمين كه افول منزلت‌ او با خلاء روحي برآمده از امريكاي ماترياليست و به لحاظ معنوي ورشكسته‌ي اواسط دهه‌ي 70 است. در فيلمي كه قرار بوده حال و هوا و صحنه در تضاد با روايت و داستان باشد، نقش‌آفريني‌هاي باك هِنري، ريپ تورن و كَندي كلارك، تنهايي و پارانوياي انزواگرايانه‌ي شخصيت‌هايي را به تصوير مي‌كشند كه ديگر از قدرت‌هايي كه به باور آن‌ها از كنترل‌شان خارج هستند سرخورده شده‌اند. «لبخند»‌ (1975) ساخته‌ي مايكل ريچي ظاهرا قصد دارد فرهنگ سطحي حاكم بر مسابقه‌ها‌ي ملكه‌ي زيبايي را مطرح ‌كند اما جوهره‌‌اش داستان بيگ‌باب (استعاره‌اي براي امريكا) است كه خوش‌بيني پسرانه‌ و روحيه‌ي معتمد به نفس‌‌اش با درجا‌زدن‌ در ميان‌سالي شروع به رنگ‌باختن مي‌كند. همان‌طور كه ريچي مي‌گويد، «لبخند» اين ايده را مطرح مي‌كند كه براي امثال بيگ‌باب‌هاي اين جهان، اميد بسيار اندكي وجود دارد. اين فيلمي ا‌ست درباره‌ي نارضايتي‌هاي سربرآورده‌ي شخصيت‌هايش.
در «لبخند»، مسابقه‌ي ملكه‌ي زيبايي به حاشيه مي‌رود؛ رابرت آلتمن در «كاليفرنيا نصف‌به‌نصف» نوميدي را به مرحله‌ي به كل متفاوتِ ديگري مي‌بَرد كه پايان‌ آن پيروزيِ بي‌فايده است؛ نه پيروزي‌اي كه با تحمل هزينه‌‌اي سنگين به دست آمده باشد كه يك پيروزي بي‌فايده. در فيلمي كه نشيب‌هاي آن از فرازهايش بيشتر هستند، جرج سگال كه معتاد به قمار است سرانجام پول هنگفتي در كازينو به دست مي‌آورد و بر خلاف يك فيلم دهه‌هفتادي در انتها برنده‌‌اي بزرگ است. اما صرفا از بازي كناره مي‌گيرد و به ناگاه خودش را خسته و دلزده روي صندلي ولو مي‌كند. به شريكش (اليوت گولد) توضيح مي‌دهد: «[برنده‌شدن] هيچ حس خاصي نداشت»، كه به تعبير آلتمن، «تمام حرف فيلم» همين بود. فيلم نَه درباره‌ي بردن كه درباره‌ي «قمار» بود. مشخص مي‌شد كه «داشتن»، كم‌هيجان‌تر ‌از «خواستن» است. «كاليفرنيا نصف‌به‌نصف» كه تصادفا يك روز قبل از استعفاي نيكسون روانه‌ي بازار شد، آن حسي را كه بايد توسط تمام متنفران از نيكسون (يكي‌شان رابرت آلتمن) احساس شده باشد با قدرت تداعي مي‌كرد: «حالا چي؟». آدم‌هاي بسياري مدت‌هاي مديد و با جديتِ تمام به خلاص‌شدن از شر نيكسون فكر كرده بودند. و بعد او از قدرت كنار رفت. و بعد بخشيده‌ شد و از دسترس، خارج.
البته آلتمن در ادامه فيلم فوق‌العاده‌اي پيرامون «دويست‌سالگي/ سال انتخابات/ ماهيتِ امريكا» ساخت كه شاهكار اواسط دوران حرفه‌اي‌اش است: «نشويل» (1975). تام ويكِر ستون‌نويس سياسي نيويورك‌تايمز فيلم را به عنوان «فَوراني به شدت دقيق و جزئي‌نگر از بي‌بند و باري، حرص، فريب، ظلم، هيسترياي محض، و فقدان ديوانه‌وار اصالت و شكوهي كه زندگي امريكايي به سمت آن سوق داده شده است» توصيف كرد. نشويل با 24 شخصيت و روايت‌هايي درهم‌تنيده، يك فيلم «آلتمن»ي نمونه‌اي هم بود؛ وقتي اين شخصيت‌ها مسائل مختلفي را در تركيب‌هاي متفاوت تجربه مي‌كنند، «نقش‌هاي» متفاوتي را درون چندگانگي‌ زندگي‌هاي خودشان بازي مي‌كنند. نبوغِ رويكرد آلتمن در آشكار ساختنِ اين است كه چگونه همه‌ي آن كنش‌هاي متقابل، يك شخصيتِ جمعي –يك اكوسيستم جامعه‌شناسانه- را شكل مي‌دهند كه در آن رفتارِ فردي هر شخصيت بدون هيچ قصد يا آگاهي قبلي در توليد آن كُلِ بزرگ‌تر سهيم است. رفتار هر شخصيت به ماهيت اين سيستم اجتماعي شكل مي‌دهد و اين سيستم نيز محرك‌ها، ممنوعيت‌ها و محدوديت‌هايي را كه به انتخاب‌ها و ابعاد هر شخصيت شكل مي‌دهد متقابلا تحميل مي‌كند.
وجودِ انجمن مشترك به عنوان مركز ثقل اساسي، فرم را آزاد مي‌كند. فيلم مي‌توانست درباره‌ي هر تك‌مجموعه‌اي از شخصيت‌ها به آسانيِ تك‌مجموعه‌اي ديگر باشد. و در واقع با در نظر گرفتن ميزان قابل توجه نماهايي كه فيلمبرداري ‌شده بودند، در مقطعي به ذهن آلتمن رسيد كه دو نسخه‌ي متفاوت از فيلم روانه‌ي بازار كند: «قرمز» و «آبي». در يك نسخه، داستان هشت شخصيت در پيش‌زمينه بود و بقيه در پس‌زمينه؛ نسخه‌ي ديگر، «ستاره‌هاي» فيلم اول را به شركت‌كنندگان خُرد در زندگي‌هاي مجموعه‌‌اي متفاوت از هشت شخصيت ديگر تقليل مي‌داد. اين ديدگاهِ «لانه‌زنبوري»، رويكرد آلتمن در قبال فيلمنامه را هم متاثر كرد كه غالبا (هرچند نَه در نشويل) موجب بحث و جدل بين نويسنده و كارگردان در فيلم‌هايش شده است. اغلب اين بحث‌ها به ميزان بداهه‌سازي ديالوگ در برخي فيلم‌هاي آلتمن برمي‌گردد اما معني آن به درستي فهميده نشده است: اين نَه يك ديدگاه انتقادي نسبت به نويسنده كه بيشتر نگرشي متفاوت درباره‌ي نقش نويسنده است. از نقطه‌نظر آلتمن، فيلمنامه، داستان و ساختارش را بنا مي‌كند، بخش‌هاي ضروري اطلاعات را فراهم مي‌كند و مهم‌تر از همه به هنرپيشه‌ها نشان مي‌دهد كه شخصيت‌هايشان چه كساني هستند. با چنين زمينه‌اي، آلتمن غالبا بازيگرانش را تشويق مي‌كرد كه براي فراهم كردن حسي ناتوراليستي و غيرقابل پيش‌بيني، ديالوگ، خطابه‌ و رفتار را بداهه‌سازي كنند و در پروسه‌ي خلق اثر هنري هنگام فيلمبرداري سهيم باشند.
با توجه به آنچه كه گفته شد، «نوشتنِ» نشويل پروسه‌‌اي چندلايه‌ بود. آلتمن، جوآن تيوكِس‌بري را به نشويل فرستاد تا حس‌و‌حال شهر و موسيقي‌اش را بگيرد؛ بانوي نويسنده فيلمنامه‌اي تهيه كرد كه 18 شخصيت داشت. آلتمن كه متاثر از رسوايي رو به افزايش واترگيت بود، همراه تيوكس‌بري روي فيلمنامه كار كرد تا بُعدي سياسي (كمپين رياست‌جمهوري خيالي هال فيليپ واكِر) به آن اضافه كند كه همين مساله تعداد بازيگرهاي اصلي را به 24 نفر رساند. بداهه‌سازي‌ها و ساير مشاركت‌هاي بازيگران در طول فيلمبرداري موجب پالودگي هر چه بيشتر فيلمنامه شد. جرالدين چاپلين در شكل‌دادن به مونولوگ‌هاي طولاني‌اش سهيم بود؛ باربارا باكسلي سخنراني طولاني و گيرايش درباره‌ي «پسران كِندي» را بر اساس تجربيات شخصي‌ خودش نوشت كه از آن سخنراني تنها چند دقيقه‌ي تاثيرگذار در نسخه‌ي نهايي باقي ماند. آخرين مشاجره‌ي بين بارنِت و تريپلِت (آلن گارفيلد و مايكل مورفي)، به دنبال طغيان احساسات اين دو بازيگر از كنترل خارج شد؛ و البته اغلب با كمك ريچارد باسكين، كارگردانِ موسيقي فيلم كه نقش Frog را هم در فيلم بازي كرد، بازيگرها ترانه‌هايي را كه نوشتند در فيلم اجرا كردند. بازيگرها غالبا براي اين‌ كه به نتيجه‌اي بهتر برسند، درباره‌ي رفتارِ «خودِ ديگرشان» با آلتمن جر و بحث هم مي‌كردند: راني بليكلي، آلتمن را متقاعد ساخت تا از برنامه‌هاي اوليه‌اش براي باربارا جين مبني بر غش‌كردنِ دوباره‌ي اين شخصيت‌ صرف‌نظر كند تا سقوطش روي صحنه در انتهاي فيلم بسيار موثرتر جلوه كند؛ ليلي تاملين كه در اولين فيلم‌اش بازي مي‌كرد، ضمن دفاع از شخصيت‌اش تاكيد كرد كه صحنه‌ي خروج او از اتاق هتل كارادين بازنويسي شود. كُلي‌تر اين‌كه چون آلتمن براي صدا به همه سيم وصل كرده بود و مشوق بداهه‌سازي بود و خروارها هم فيلم مي‌گرفت، بازيگرها نامطمئن از اين كه از كدام قسمت‌ها در نسخه‌ي نهايي فيلم استفاده خواهد شد، هميشه كاملا از هر نظر آماده بودند. 
نشويل شروع فوق‌العاده موثري دارد. آلتمن اهميت موسيقي (عنوان‌بندي فيلم به شكل يك آگهي تبليغاتي ساختگي است) و اهميت سياست‌هاي سال انتخاباتي را در سه دقيقه‌ي ابتدايي پايه‌ريزي مي‌كند (فيلم با وانتِ هال فيليپ واكر و پخش مونولوگِ اولين كمپين‌ تبليغاتي‌اش شروع مي‌شود)، پيش از آن كه  به دويستمين ‌‌سالگرد كات كند و هِيوِن هميلتون (هنري گيبسون) را در حال ضبط «مديحه‌»ي ميهن‌پرستانه‌اش براي امريكا («با توجه به سابقه‌ي دويست‌ساله‌مان بايد عملكرد درستي در پيش بگيريم») به تصوير بكشد. سپس با رسيدن غيربومي‌هاي گوناگون و استقبال متواضعانه‌ي محلي‌ها، جميع گروه بازيگران در فرودگاه گرد هم مي‌آيند، پيش از آن‌كه همه با هم در ترافيكي انبوه گير بيفتند (بر اساس تجربه‌ي واقعي تيوكس‌بري كه هنگام ورودش به نشويل سه ساعتي در ترافيك قفل‌شده‌ي اتوبان معطل شد). اين صحنه و نيز آخرين صحنه‌ي فيلم (در كنسرت/ترور «پارتِنون») تنها دو لوكيشني هستند كه تمام شخصيت‌ها يكجا حضور دارند؛ شخصيت‌هايي كه در بخش مياني در هم تنيده مي‌شوند و در تركيب‌هاي گوناگوني جدا از هم پرسه مي‌زنند. رشته‌هاي متعددِ داستاني مشتمل است بر باله‌ي طبقاتيِ انجمن موسيقي نشويل، عمليات آماده‌سازي آدم‌هاي سياسيِ واكر براي حضور متعاقب اين كانديدا در نشويل، مشكلات گروهِ فولك سه‌نفره‌ي در حال جدايي، و ماجراهاي محلي كم سر و صداتر مربوط به آدم‌هاي بومي‌ مختلفي كه اتفاقي به هم مي‌رسند و داستان را در يك جهت يا جهتي ديگر پيش مي‌برند.
دوربين آلتمن با ديدار از بيمارستان‌ها، مهماني‌هاي خانگي، اتاق‌هاي هتل و تالارهاي كنسرت، چيزهاي زيادي را درباره‌ي امريكا در دويستمين سالگردش فاش مي‌كند. جاي تعجبي نيست كه نشويل نسبت به سياست عميقا بدبين است. كمپين مستقل و رُك و راستِ واكر، توجه و علاقه‌ي جوانان را به خود جلب كرده است اما آدم‌هاي سياسي او به عنوان سوداگراني متقلب كه در ترفندها، دروغ‌ها و ماكياوليسم‌شان از همديگر قابل تشخيص نيستند به تصوير درآمده‌اند. نكته‌ي تلويحي‌تر، نوع نگاه فيلم است نسبت به جايگاه اجتماعي و شهرت. در بين ستاره‌ها، جايگاهِ نسبي‌اي كه در «تقسيم كلي طبقاتي» وجود دارد همه‌جا تلويحا فهميده شده و به همين خاطر است كه اوج‌گيري كاني وايتِ تازه‌وارد (با بازي كارن بلك) و مشكلات باربارا جينِ فوق ستاره، با توجه به وقوف افراد نسبت به جايگاه‌شان، چنين مختل‌كننده‌ي نظم حاكم است (هيون هميلتون قوانينِ اين قلمروي شاهانه را درك مي‌كند و تك‌تك قدم‌هاي حساب‌شده‌اش در راستاي حفظ اين نهاد و جايگاه او در آن است). در ميان توده‌ي مردم، «نشويل» نظاره‌گر اقدامات نوميدانه‌ي آدم‌هايي است كه شانس‌شان را براي‌ ورود به سرزمين موعود شهرت و ثروت خواهند آزمود، كه اگر هم موفق نشدند، لااقل بتوانند اوقات خوشي هر چند كوتاه همراه ستاره‌ها بگذرانند. به همين خاطر، سولينِ بي‌استعداد تا برهنه‌شدن در محفل سياسي مردانه تنزل پيدا مي‌كند؛ غم‌انگيز از آن، نوع رفتار اوپال (جرالدين چاپلين) است كه پسر سرخورده و محكوم به انجام وظيفه‌ي هيون را در اوج برقراري ارتباطي صميمانه با او ترك مي‌كند؛ صرفا به اين خاطر كه دنبال يك ستاره (اليوت گولد، در نقش خودش در حضوري افتخاري) برود. ادامه دارد...
پي‌نوشت:
پارتنون: در اصل معبد و نيايشگاهي باستاني در آكروپليس آتن است. مشابه اين بنا در سال 1897 در نشويل ساخته شد.
باله‌ي طبقاتي: منظور ترانه‌خواني‌هاي متعدد شخصيت‌هاي مختلف بنا بر جايگاه‌شان در طبقه‌بندي از پيش‌تعريف‌شده است.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز