سینمای دهه‌ی 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش بیست و سوم: مكالمه (قسمت دوم)

در چهل دقيقه‌ي آخر «مكالمه» دوباره شاهد بازيگوشي‌هاي كاپولا در دلمشغولي‌هاي هيچكاكي‌اش هستيم؛ به استثناي خودِ «مكالمه»، ديالوگ چنداني در آن نيست كه يادآور سكانس‌هاي طولاني و بدون ديالوگ در بسياري فيلم‌هاي استاد تعليق است.
7فاز: بدترين كابوس‌هاي هري كول: دو نفر هستند كه هري تا حدودي با آن‌ها رابطه‌ي انساني برقرار كرده: دستيارش اِستَن (جان كازال) و همدمش اِيمي (تري گار). هري و استن در وورك‌شاپِ بزرگ و مجهزي كه حكم دفتر كار هري را دارد با هم جر و بحث مي‌كنند. استن نسبت به محتواي نوارها كنجكاو است اما تنها دغدغه‌ي هري كه رويش هم تاكيد دارد يك «ضبطِ پُرملات و درست و حسابي» است. هري در دو صحنه‌ كه قابليت‌هاي حرفه‌اي‌اش را نشان مي‌دهند از چند نوار ضبط‌‌شده‌ا‌ي كه هر كدام مشكلي در حين ضبط داشته‌اند به يك نوار صوتي بي‌خَش مي‌رسد. او هنرمندي خبره است، غرق در كارش. ارتباط با «آگران‌ديسمان» در اينجا بيش از همه آشكار است: هري قطعات صوتي را جز به جز به هم مي‌چسباند تا نمودي به غايت اعجاب‌برانگيز از واقعيت خلق كند؛ درست همان كاري كه توماس، عكاس خوش‌ذوق فيلم آنتونيوني‌ مي‌خواست انجامش دهد. 
هري در مورد ايمي حتي از بقيه‌ي روابطي كه برقرار مي‌كند محتاط‌تر است. او پول اجاره‌ي آپارتمان محبوبه‌اش را مي‌دهد، دورادور تماشايش مي‌كند و به تماس‌هاي تلفني‌اش گوش مي‌كند، با اين وجود ايمي هيچ چيز درباره‌ي هري نمي‌داند. وقتي هري به آرامي به ايمي نزديك مي‌شود مشخص مي‌شود كه او حتي نمي‌خواهد كت باراني شفاف‌اش را كه در سرتاسر فيلم بر تن دارد (با وجودي كه هرگز باران نمي‌بارد) از تن در آورد. هري غالبا از ميان حفاظ‌هاي شيشه‌اي يا پلاستيكي نشان داده مي‌شود (باجه‌هاي تلفن، پرده‌ها، صفحه‌هاي نمايش، تجهيزاتِ تقسيم‌كننده) كه نقش حمايت‌كننده را دارند و در عين حال بر آسيب‌پذيري‌اش تاكيد مي‌كنند. همان‌طور كه والتر مارچ اشاره مي‌كند «هر زمان كه هري با تهديدي روبرو مي‌شود يا اتفاق بدي مي‌خواهد بيفتد، پشت حفاظ كدري مخفي مي‌شود». كاپولا توضيح مي‌دهد: «آن كت باراني استعاره‌اي از شخصيت هري است و قسمتي از اين استعاره‌ي بزرگتر كه به چيزي كه در ظاهر مي‌بينيد اعتماد نكنيد»؛ اين با فاميلي هري هم مطابقت دارد، C-A-U-L كه هري چندين بار در مناسبت‌هاي مختلف بر زبان مي‌آورد در لغت به معناي غشاي نازكي ا‌ست كه دور تا دور جنين انسان را در ماه‌هاي آخر بارداري مي‌پوشاند. اين اسم يادآور ضعف دوران كودكي‌اش است (هري مثل كاپولا بيماري فلج اطفال داشت) و اشاره به اين واقعيت كه گرچه او حالا چنين نوميدانه تنهاست اما زماني واقعا «پسر دُردانه‌ي كسي» بود.
مواجهه‌ي هري با ايمي پاياني ناگهاني در پي دارد. ايمي از ماهيت مخفي هري دلزده شده است. وقتي مي‌خواهد با استفاده از جذابيت‌هاي زنانه‌اش اطلاعاتي هر چند اندك (و نه به قصد آزار) بيرون بكشد، كه مثلا شغل هري چيست، هري ابتدا دروغ مي‌گويد و سپس هراسان و مكدر از نقض حريم خصوصي‌اش از آپارتمان ايمي مي‌گريزد. روز بعد، مواجهه‌ي ناشيانه‌ي ديگري در راه است. هري مي‌رود تا نوارهاي ضبط‌شده‌اش را به مدير شركتي تحويل دهد كه معلوم مي‌شود يك شركت تجاري بزرگ، هرچند معمولي است. اما در عوض با مارتين اِستِت (هريسون فورد)، دستيار مدير روبرو مي‌شود. اين دو با تلسكوپي كه بين‌شان است (يكي از يادآوري‌كننده‌هاي هميشگي ديده‌بانيِ مخفي كه مشابه‌اش در سرتاسر فيلم بسيار است)، گفتگوي پرحاشيه و نامطمئني را درباره‌ي كاري كه به هري محول شده است شروع مي‌كنند. در قرارداد هري صراحتا قيد شده كه نوارها را تنها به خودِ مدير شركت تحويل دهد. ناگهان استتِ چرب‌زبان براي برداشتن نوارها خيز برمي‌دارد. هري مقاومت مي‌كند و از آن آسمان‌خراش فرار مي‌كند در حالي‌كه اخطار استت در گوش‌اش است: «خودت رو قاطي اين ماجرا نكن آقاي كول... اون نوارها خطرناكن؛ تو شنيدي‌شون، مي‌دوني چه معنايي دارن».
اما هري واقعا مطمئن نيست چه چيزي در آن نوارهاست و به همين خاطر دوباره سراغ‌شان مي‌رود. يك قسمت كليدي مكالمه به خاطر صداي زيادِ طبل فلزي در پس‌زمينه‌ مخدوش شده است. هري دوباره با  نشان‌دادن مهارت حرفه‌اي‌اش ديالوگ گم‌شده را تفكيك مي‌كند: «اگه فرصتش رو پيدا مي‌كرد ما رو مي‌كشت». نكته‌ي كليدي آن مكالمه در همين ديالوگ است. هري تا اين لحظه از فيلم چند بار اعتراض كرده بود كه محتواي نوارهايي كه براي ديگران تهيه مي‌كند هيچ ربطي به او ندارد. اما بعد از آن رازگشاييِ غافلگيركننده به سرعت براي اعتراف به كليسا مي‌رود كه ماه‌هاست آنجا نرفته است. از گناهان كم‌اهميتِ مختلف (دزديدن روزنامه‌ها، افكار گناه‌آلود) اظهار تاسف مي‌كند تا آنجا كه دوربين، انگار خسته و دل‌زده، فوكوس‌اش را به آرامي متوجه كشيش مي‌كند. هري مي‌گويد: «اين قبلا هم يه بار برام پيش اومده. آدم‌ها به خاطر كار من صدمه ديدن و نگرانم كه نكنه دوباره همين اتفاق بيفته». يا واقعا مي‌گويد؟ وقتي فوكوس تصوير از او فاصله مي‌گيرد، صداي هري به گفتار روي متن شباهت پيدا مي‌كند، انگار كه او مي‌تواند اين افكار را تنها براي خودش آشكار كند. اما او به جد دنبال آمرزش است. مصرانه مي‌گويد: «من مسوول اون اتفاق نبودم، به هيچ وجه مسوولش نبودم».
هري در بحران است: او زير فشار گناه، تعقيب‌شده توسط استت (كه روي صفحه‌ي تلويزيون نشان داده مي‌شود)، با روابطي در حال فروپاشي‌، ناتوان از برقراري ارتباط با ايمي و استن، كه اولي از آپارتمانش رفته و خط تلفنش را قطع كرده، و دومي كه ظاهرا دنبال استخدام در جايي ديگر (احتمالا پيش يك رقيب) است. هري در يك صحنه‌ي ربط‌دهنده‌ي كليدي به همايش متخصصين نظارت مي‌رود (يك همايش واقعي، فيلمبرداري‌شده در لوكيشن) و در بازگشت همراه برخي آشنايان همكار و چند زن براي صرف نوشيدني به وورك‌شاپ‌اش برمي‌گردد. هري برخي اسناد را به اتاقي امن كه حفاظي نرده‌اي‌-فلزي دارد منتقل مي‌كند اما هيچ‌چيز نمي‌تواند از او در برابر بِرني موران محافظت كند. موران، با بازيِ مو بر تن سيخ‌كننده‌ي آلن گارفيلد، بيشتر از هري، نيكسونِ فيلم است. موران، آكنده از خشمي نهفته، بي‌رحم، بدون پايبندي به اخلاق، مچاله‌شده در لباسي كه در قواره‌اش نيست، فردي است خودساخته و مفتخر به اين خصوصيت‌اش، كه هنوز هم قدم‌زنان پُز دوران نوجواني‌اش و رديابي تلفن‌هاي آن مجتمع را مي‌دهد. موران كه به تعبير خودش «بهترين متخصص شنود در ساحل شرقي امريكا»ست، دغدغه‌اش اين است كه هري لااقل به اندازه‌ي او در كارش خبره است و مطمئنا محترم‌تر از خودِ اوست. موران اگر خودِ نيكسون نباشد بدون شك در زيرزمينِ كاخ سفيدِ نيكسون، مشغول توطئه براي آزار رقبايش بود و احساس مي‌كرد كه در خانه‌اش است؛ او هري را به يك ميزان از حسادت و احترام تعقيب مي‌كند.
موران براي ديدن عكس‌العمل هري ايده‌ي شراكت با او را مطرح مي‌كند اما هري بيشتر علاقه‌مند به اين است كه فارغ از گروه با مِرِديت، مُدلي كه در غرفه‌ي موران در همايش كار مي‌كرد، خلوت كند. هري به تشويق مرديت براي اولين و آخرين بار در طول فيلم برخي افكار خصوصي‌اش را با لكنت و ترديد فراوان با شخص ديگري در ميان مي‌گذارد. هري با شك و ترديد سوال مي‌كند (غيرمستقيم و از زبان سوم شخص) كه آيا ايمي پيش‌ او برمي‌گردد يا نه. پاسخ مرديت نوميدانه است («چطوري مي‌فهميدم كه اون مَرد دوستم داره؟»)، و والتر مارچ مفتخر است به سه حركتِ تكرارشونده‌ي آرام و دوار دوربين در اين صحنه (ايده‌اي كه در جريان تدوين فيلم شكل گرفت) كه نقاب از چهره‌ي هري در طول اين سوال و جواب برمي‌دارند.
اما آدم‌هاي خوب تاوان خوبي‌شان را مي‌دهند. مرديت فرشته‌ي مهرباني نيست؛ او نفوذي آن شركت است. مرديت بعد از رفتن بقيه پيش هري مي‌ماند تا او را كه متاثر و مبهوت روي يك تخت تاشو دراز افتاده است قدري آرام‌ كند؛ نمايي منطبق كه براي آخرين بار ارجاع مي‌دهد به آن قسمتِ بارها شنيده‌شده‌ي مكالمه درباره‌ي آن مرد بي‌خانمانِ «نيمه‌جان روي نيمكت پارك» كه در حسرت آدم‌هايي بود كه زماني دوستش داشتند. مرديت براي همدلي مي‌گويد: «فراموشش كن، هري. اون فقط يه حُقه بود. نبايد نسبت به‌ش حساس بشي. تو فقط داري كارت رو انجام مي‌دي». مرديت خوب مي‌داند چه مي‌گويد. او شب پيش هري مي‌ماند. هري در عذابِ اين فكر كه دستش به خون‌هاي بيگناه بيشتري آغشته شود، در خواب و بيداري مي‌بيند كه دختر توي پارك را پيدا كرده است و دارد به او هشدار از خطري مهلك مي‌دهد: «اگه فرصت پيدا كنه، تو رو مي‌كشه». مرديت صبح زود رفته؛ نوارها هم.
در چهل دقيقه‌ي آخر «مكالمه» دوباره شاهد بازيگوشي‌هاي كاپولا در دلمشغولي‌هاي هيچكاكي‌اش هستيم؛ به استثناي خودِ «مكالمه»، ديالوگ چنداني در آن نيست كه يادآور سكانس‌هاي طولاني و بدون ديالوگ در بسياري فيلم‌هاي استاد تعليق است. تهديدهاي بالقوه (مَردِ شومي كه كف سياه تالار شركت را برق ‌مي‌اندازد، سگ بزرگ و به‌حال‌خود ‌رها‌شده) بدون تبعات احتمالي مي‌آيند و مي‌روند و مشخص مي‌شود كه نوارها به هر حال به دست مدير شركت رسيده‌اند. اما لوكيشن‌هاي خنثي، مثل حمام، كه كمترين انتظار از آن مي‌رود با بيشترين هراس منفجر مي‌شوند. حريم خصوصي دوباره نقض مي‌شود، پرده‌هاي كدر كنار زده مي‌شوند، حفاظ‌هاي شفافِ شيشه‌اي خونين مي‌شوند، پرده‌هاي شفافِ دوش حمام مرگ‌آفرين مي‌شوند و بدترين كابوس‌هاي هري تحقق مي‌يابند.
يا نه. هري به كل اشتباه متوجه شد كه خودش هم خيلي زود فهميد. او نوارها را اشتباهي شنيد، در توطئه دچار سوءتفاهم شد و براي قربانيِ عوضي دل سوزاند. او جنايت را با ديدن (و شنيدن) مجدد نوارها در ذهنش دوباره‌خلق مي‌كند: اين احتمالا همان اتفاقي است كه افتاده، هر چند كه هرگز نخواهيم دانست. اما آدم‌بد‌ها (نَه آن آدم‌بدهايي كه او مي‌پنداشت) مي‌دانند كه او مي‌داند. آن‌ها به خانه‌ي هري تلفن مي‌كنند و هشدار مي‌دهند كه در آپارتمان او دستگاه‌ شنود كار گذاشته‌اند. «ما به تو گوش خواهيم كرد» آخرين جمله‌‌ي فيلم است. هري در سكانس پاياني در جستجوي آن دستگاه شنود، آپارتمان و محتويات‌اش‌ را اثاث به اثاث، پريز به پريز، ديوار به ديوار، كف به كف، ويران مي‌كند تا فقط او بماند با ساك‌سيفون‌اش، ناموفق در ميان ويرانه‌ها. او به زن صاحب‌خانه‌اش دروغ نگفته بود؛ هيچ‌يك از دارايي‌هاي او به اندازه‌ي كليدهايش (يا لااقل چيزي كه آن كليدها به او مي‌دادند) برايش اهميت نداشت. اين نقض حريم خصوصي‌ هري، يا كار گذاشتن دستگاه شنود براي هري، احتمالا توسط شخصي بهتر (شايد حتي توسط موران؟)، چيزي بود كه براي كاپولا بدتر بود: «فروپاشي آن اتاق مترادف بود با نوعي فروپاشي شخصي كه در سنگيني بار گناهِ هري ريشه داشت». در پايان به ذهن كاپولا رسيد كه او كه ابتدا مي‌خواست فيلمي درباره‌ي حريم خصوصي بسازد، نَه فيلمي درباره‌ي حريم خصوصي كه بيشتر فيلمي درباره‌ي مسووليت‌پذيري ساخته است. از اين بُعد كه نگاه كنيم، «مكالمه» به هيچ وجه درباره‌ي نيكسون نبود بلكه درباره‌ي‌ چيزي بود كه عصر نيكسون آن را دريغ كرده بود.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز