سینمای دهه‌ی 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش نوزدهم: پنج قطعه‌ی آسان (قسمت اول)

«پنج قطعه‌ي آسان» يك حساسيتِ نسلي دارد اما از جنسِ خُرده‌فرهنگ نيست. بر خلاف فيلمي چون «ايزي‌رايدر» كه مساله در آن بيروني است (جامعه، به طور كلي) و شخصيتِ جك نيكلسون توسط رِدنِك‌ها (سفيدپوستانِ طبقه‌ي كارگرِ جنوب امريكا) به قتل مي‌رسد، اينجا مساله دروني است. شايد جامعه كاستي‌هاي خودش را داشته باشد اما نقش مهمي در موضوع فيلم ندارد.
7فاز: اگر فردا اينجا را ترك كنم: سرخوردگي عميق ناشي از فقدان [رابرت] كِندي و حقيقت دشوارِ نيكسون در يكي از فيلم‌هاي شاخص هاليوودِ نو آشكارا قابل ملاحظه است: «پنج قطعه‌ي آسان» كه فيلمبرداري آن در اواخر 1969 (اولين سال رياست‌جمهوري نيكسون) شروع شد و در 1970 به بازار آمد. «پنج قطعه‌ي آسان» بسياري از استعدادهاي اصلي آن دوره را گرد هم آورد. فيلمي محصول BBS كه دغدغه‌ي شخصيِ بنيان‌گذارانِ اين كمپانيِ تازه‌تاسيس بود. اثري ناتوراليستي و شخصيت‌محور كه با بودجه‌‌اي كم (876 هزار دلار)، توسط يكي از «B»ها، باب رافلسون، بدون دخالت استوديوهاي بزرگِ فيلمسازي تهيه و كارگرداني شد. كارول ايستمن كه پيش از آن وسترن اگزيستانسياليستي «تيراندازي» (1967) را نوشته بود، فيلمنامه‌ را با وقوف بر حضور دوستش جك نيكلسون در نقش اصلي نوشت. تصوير نيكلسون از بابي دوپه‌آ سكوي پرتابش براي ستاره‌شدن بود و جايگاهش را به عنوان يكي از بازيگران نمونه‌اي نقش اول فيلم دهه‌‌هفتادي در كنار جين هاكمن و داستين هافمن تثبيت كرد. كارن بلك («سيسكو پايك»، «نشويل»)، نقشِ ريت (Rayette)، شخصيت اصلي زن فيلم را بازي كرد. لاسلو كوواچ («ايزي‌رايدر»، «شامپو») فيلمبردار فيلم بود.
«پنج قطعه‌ي آسان» يك حساسيتِ نسلي دارد اما از جنسِ خُرده‌فرهنگ نيست. بر خلاف فيلمي چون «ايزي‌رايدر» كه مساله در آن بيروني است (جامعه، به طور كلي) و شخصيتِ جك نيكلسون توسط رِدنِك‌ها (سفيدپوستانِ طبقه‌ي كارگرِ جنوب امريكا) به قتل مي‌رسد، اينجا مساله دروني است. شايد جامعه كاستي‌هاي خودش را داشته باشد اما نقش مهمي در موضوع فيلم ندارد. تنها چند لحظه در فيلم هست كه موضوعاتِ مربوط به تقابل نسل‌ها آشكارا در ذهن تداعي مي‌شوند و پيامي كه در همه‌ي اين موارد به بيننده منتقل مي‌شود مبهم است. واكنش بابي وقتي دو مامور قانون براي دستگيري دوستش التون مي‌آيند درگير شدن با آن‌هاست اما التون از او مي‌خواهد اين كار را نكند؛ و در ادامه مشخص مي‌شود التون كه به قيد ضمانت آزاد شده بوده، در دادگاه حاضر نشده، به همين‌خاطر تحت تعقيب بوده، و مامورين لباس‌شخصي «حق دارند» او را بازداشت‌ كنند. در مشهورترين صحنه‌ي فيلم پيرامون طغيان عليه نهادهاي حاكم، وقتي بابي در جريان سفر جاده‌اي، راهي بدون نقض «قوانين» براي سفارش نان تُست‌شده‌اي كه مي‌خواهد پيدا مي‌كند، هوشمندي‌اش تحسين‌برانگيز است اما همان‌طور كه در بازگشت به ماشين اشاره مي‌كند اين هوشمندي او را به نان تست‌شده‌اي كه مي‌خواسته، نرسانده است. حتي در آشكارترين رويارويي نسل‌ها كه بابي در يكي از دو مونولوگ مهم فيلم تلاش مي‌كند حال و هواي خودش را به پدرش توضيح دهد، اگر چه اختلاف بين پدر و پسر آشكار مي‌شود («بيشترِ زندگي‌م اونقدرها روبراه نيست كه بشه به‌ش گفت شيوه‌ي زندگي‌م كه مورد تاييد تو هم باشه» و «احساس مي‌كنم حتي اگه مي‌تونستي حرف بزني، بازم حرفي براي گفتن نداشتيم»)، اما اين خطابه يا در واقع اعتراف، بحران را در ادامه در جايگاهي دروني قرار مي‌دهد: «من همه‌ش در حال جابجايي‌ام؛ نه اين‌كه واقعا دنبال چيزي باشم اما اگه يه‌جا بمونم اوضاعِ دور و برم بدجوري مي‌ريزه به هم». اسم بابي شايد آر.اِف.كِي (رابرت فيتزجرالد كندي) را در ذهن تداعي كند اما او بيشتر شبيهِ بابيِ ديگر است؛ باب ديلان: «چه حس داره
 كه خودت باشي
 بدونِ راهي به خونه‌
 مِثِه يه آدم بي‌نام‌و‌نشون
 مثِه يه خونه‌به‌دوش؟»
در نگاه اول چنين به نظر مي‌رسد كه «پنج قطعه‌ي آسان» مثل بابي دوپه‌آ در حال پرسه‌زدن است: قسمت عمده‌اي از خط روايي آغازين به راحتي كنار گذاشته مي‌شود (هيچ‌وقت نمي‌فهميم بر سر التون و خانواده‌اش چه مي‌آيد) و چيز چنداني در قسمت اول فيلم نيست كه براي قسمت دوم آماده‌مان كند. با اين همه، فيلم يك نمونه‌ي شاخص دهه‌‌هفتادي (نَه داستان‌محور كه شخصيت‌محور، با پايانِ باز غمگينانه‌) است كه سبك بصري سازماندهي‌شده و ساختار هنرمندانه‌اي دارد. رافلسون و كوواچ به توافق رسيدند كه دوربين در نماهاي خارجي حركت نكند و (به جز چند استثنا) همين نماهاي ساكن است كه شاخصه‌ي بصري فيلم را شكل مي‌دهند: دوربينِ ثابت، استفاده از لانگ‌شات‌ها و برداشت‌هاي طولاني، اكثرا با شخصيت‌هايي كه محيطِ پيرامون‌شان بر آن‌ها غالب شده (مثل دكل‌هاي حفاري مناطق نفتي يا چشم‌اندازهاي طبيعيِ گوناگون از پاسيفيك نورث‌وست). چنين رويكردي در لانگ‌شات نهاييِ پمپ بنزين كه بيش از يك دقيقه‌ي كامل طول مي‌كشد تا مخاطب، سرنوشت‌هاي احتمالي شخصيت‌ها را ملاحظه كند به اوج مي‌رسد.
«پنج قطعه‌ي آسان» مثل شكل يك هالتر در سه قسمتِ متمايز بسط پيدا مي‌كند. زندگي طبقه‌ي كارگريِ بابي در كاليفرنياي جنوبي 40 درصد اول از زمان فيلم را پُر مي‌كند؛ سفر جاده‌اي طولاني به ساحل كه حدود 15 دقيقه طول مي‌كشد قسمت ميانيِ باريك است؛ و داستانِ پسري كه علي‌رغم مخالفت خانواده، ترك‌شان كرده و حالا نزد آن‌ها كه موزيسين‌هاي چيره‌دستي هم هستند بازمي‌گردد تعادل را در فيلم برقرار مي‌كند. هر يك از اين سه قسمت ضروري ا‌ست. وزنه‌ها به ظاهر درست جفت‌و‌جور نشده‌اند اما اين دو محيط، با تقارني قابل توجه، در ناتواني بابي براي رسيدن به آرامش به يك ميزان سهيم هستند. سفر جاده‌اي كه طولاني‌تر از معمول است، بسيار فراتر از قطعه‌اي مفرح در يك فيلم جدي عمل مي‌كند. نقش آن، تاكيد بر نه تنها فاصله‌ي فيزيكي كه اگزيستانسياليستيِ بين اين دو محيط است: خانواده‌ي دوپه‌آ از طبقه‌ي متوسطِ رو به بالا، روشنفكر، زيبايي‌شناس، خويشتن‌دار، و (در جزيره‌اي كه عملا تنها با قايق مي‌توان به آن رفت) ايزوله هستند. اما علي‌رغم اين تفاوت‌هاي آشكار، ابراز خشم تلخ و غيرمنتظره‌ي بابي نسبت به التون در آن منطقه‌ي نفتي («اينجا نشستم و دارم به حرف‌هاي يه عوضي بدبخت گوش مي‌كنم كه توي كاميون زندگي مي‌كنه و داره زندگي‌شو با من مقايسه مي‌كنه»)، تقريبا درست عين نقد كوبنده‌ي متعاقب او از روشنفكراني است كه شامگاهان در اتاقي در خانه‌ي پدري‌اش جمع شده‌اند («شماها همه‌تون سر تا پا آشغالين»). هر دو اپيزود با فرار تمام مي‌شوند؛ بابي، بي‌قرار و برافروخته، و در هر دو مورد مصمم است كه هر گونه ارتباطي را با آن محيط قطع كند. 
در سكانس‌هاي كاليفرنيا به بيگانگيِ بابي صرفا اشاره‌اي گذرا مي‌شود و وقتي به خانه‌ي پدري‌اش مي‌رسيم اين بيگانگي از خود و ديگران در كانون توجه قرار مي‌گيرد؛ و البته المان‌هاي داستان همه با هم جفت‌و‌جور شده‌اند. مي‌توان اين‌طور برداشت كرد كه تمام هدف قسمت اول فيلم، آماده‌كردنِ‌ ما براي بردن به آن جزيره است، جايي كه كم‌كم متوجه بحران مركزي اين شخصيت مي‌شويم: از خود متنفر بودنش؛ پس‌زدن توقعاتي كه در دوران جواني‌اش از او داشته‌اند و در عين حال ناتواني‌اش در خلاص‌شدن از آن توقعات؛ و ناتواني متعاقبش براي يافتن جايي در جهان يا در بين ساير انسان‌ها. 
بابي تنها از پدرش بيگانه نيست؛ او از برادرش كارل هم بيگانه است، از برقراري پيوندهاي نزديك با دوستان و همكارانش عاجز است و مطمئنا براي پذيرش مسووليت‌هاي بزرگ‌سالي آماده نيست؛ موضوعي كه با زمزمه‌ي احتمال بارداريِ ريت، با كودكِ پُر سر و صداي التون، و به طور ضمني‌تر با پدر و پسري كه همزمان با ورودِ بابي به غذاخوري آن‌جا را ترك مي‌كنند، روي آن تاكيد مي‌شود. اين اختلال‌ها ريشه‌ي مشتركي دارند و اگر از اين زاويه‌ي ديد نگاه كنيم، آن‌چه ابتدا به نظر مي‌رسد برخورد زننده‌‌ي بابي با ريت باشد (كه زننده هم هست) در نگاهِ دوباره بيشتر نشان‌دهنده‌ي ازخودمتنفريِ بابي است. او در اوايل فيلم از ابراز عشقش به ريت ناتوان است. شايد اصلا به او دلبستگي ندارد اما در ادامه كه خود را در موقعيتي مشابه با كاترين (سوزان آنسپاچ) مي‌بيند و بدون شك به او بسيار علاقه‌مند است، وقتي برايش پيانو مي‌نوازد و كاترين تحت تاثير قرار مي‌گيرد، بابي پافشاري مي‌كند كه «هيچ احساسي در درون ندارد»؛ جمله‌اي كه كاترين را از دست او بسيار مكدر مي‌كند و هر چند كه كاترين ظاهرا با آن كنار آمده اما همين در نهايت در سرنوشت محتوم بابي از نگاهِ كاترين تعيين‌كننده است.... ادامه دارد
پي‌نوشت
برت اشنايدر و باب رافلسون در اواسط دهه‌ي 60، شركت توليد فيلم Raybert را تاسيس كردند كه تهيه‌كننده‌ي آثار موفقي چون مجموعه‌ي كمدي تلويزيوني Monkees Theو فيلم سينمايي «ايزي‌رايدر» بود. بعد از توفيق حيرت‌انگيز «ايزي‌رايدر»، استفن بلائونر به جمع آن‌ها اضافه شد و نام كمپاني به BBS تغيير پيدا كرد. (كه از حروف اول اسم اين سه نفر (برت، باب، استفن) گرفته شده).
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز