سینمای دهه‌ی 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش شانزدهم: مدیوم‌كول (قسمت اول)

«مديوم‌كولِ» هاسكل وكسلر، فيلمي امريكايي‌ بود كه جوهره‌ي مِي 1968 را هم در سبك و هم در ذات تجسم بخشيد. اين فيلمي بود كاملا سياسي (يك فراخوان براي معترضين) كه به طور كلي با حساسيتِ موج نويي و بالاخص با پذيرش بي‌قيد و شرطش از موتيف‌هاي گُداري واجد كيفيتي ويژه شد.
7فاز: همه‌ي جهان دارد تماشا مي‌كند: «مديوم‌كولِ» هاسكل وكسلر، فيلمي امريكايي‌ بود كه جوهره‌ي مِي 1968 را هم در سبك و هم در ذات تجسم بخشيد. اين فيلمي بود كاملا سياسي (يك فراخوان براي معترضين) كه به طور كلي با حساسيتِ موج نويي و بالاخص با پذيرش بي‌قيد و شرطش از موتيف‌هاي گُداري واجد كيفيتي ويژه شد. به شدت سياسي، آشكارا واقف بر «فيلم‌بودنِ» خودش اما در عين حال دغدغه‌‌‌‌مندِ ارائه‌اي موكد از واقعيت (و با ارتباط بين فيلم‌ها و «دنياي واقعي»)، «مديوم‌كول» نه تنها فيلمبرداري در لوكيشن (و نَه در دكورهاي استوديويي) را در اولويت قرار مي‌دهد كه بازيگرهايش را هم به موقعيت‌هاي واقعي (و غالبا خطرناك) وارد مي‌كند. آميختن بازيگرها و نابازيگرها همراه با سَبكي مستند از شاخصه‌هاي فيلم است؛ و اين فيلمي بود «جوان» كه مسن‌ترين بازيگر از چهار بازيگر اصلي‌اش 31 سال داشت و مايك بلوم‌فيلد نابغه‌ي سفيدپوستِ بلوز موسيقي متنش را نوشت.
وكسلر، فيلمبرداري كه ابتدا با «چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد» (1966) و «در گرماي شب» (1967) شهرتي به هم زد، به فعاليت طولاني و متمايزش در در دهه‌هاي بعد هم ادامه داد و پشت دوربين بسياري از فيلم‌هاي شاخص دهه‌‌هفتادي مثل «به‌م پناه بده»، «ديوارنوشته‌هاي امريكايي» و  «در راه افتخار» حضور داشت. «مديوم كول» اما به عنوان فيلمِ مشخصه‌اش و فيلمي كه نويسنده و كارگردانش هم بود شناخته مي‌شود. فيلمي كه ابتدا با درجه‌ي X جريمه شد و استوديوي عصباني هيچ حمايتي از آن نكرد (شايع شد كه فيلم در جريان توليدش توجه اف.‌بي.‌آي را به خود جلب كرد)، حالا داراي شهرتي قابل ملاحظه است اما در زمان ساخت چندان در گيشه موفق نبود.
«مديوم‌كول» عنوانش را از شخصيت‌سازي مارشال مك‌لوهان از تلويزيون به عنوان رسانه‌اي «جذاب، تاثيرگذار و مدرن» گرفت و ديدگاه انتقادي وكسلر نسبت به تلويزيون، كاملا متفاوت از توصيف مك‌لوهان، اولين و آشكارترين مضمون فيلم است؛ گرچه در طول تماشاي فيلم مشخص مي‌شود كه موضوعات بسياري هستند كه وكسلر خواهان پوشش‌دادن‌شان است: نژاد، فقر و خشونت نمونه‌هايي از اين موضوعات هستند. اما فيلم عمدتا با تلويزيون و ژورناليسم شروع مي‌شود، با صحنه‌هاي اوليه‌اي كه دو سوال محوري فيلم درباره‌ي رسانه را پايه‌ريزي مي‌كنند: مسووليت‌پذيري خبرنگاران در قبال گزارشات‌شان چيست، و اخبار تلويزيوني تا چه حد در دامن زدن به خشونتي نقش دارد كه براي جلب توجه مخاطبانش ناگزير از پوشش‌دادنش است؟ سوال اول در صحنه‌ي آغازين كه سبكي مستند دارد تلويحا مطرح مي‌شود؛ صحنه‌اي كه در آن فيلمبردار تلويزيوني جان كاتسِه‌لِس (رابرت فورستِر) با مسوول صدا گاس (پيتر بونِرز) از يك تصادف اتومبيل فيلم مي‌گيرند، به آرامي به اتومبيل استيشن‌شان باز مي‌گردند، تجهيزات‌شان را در صندوق عقب مي‌گذارند و بعد در كمال خونسردي آمبولانس خبر مي‌كنند. سوال دوم صراحتا در يك كوكتل‌پارتي‌ كه جان و گاس در آن حضور دارند مطرح مي‌شود؛ فصلي كه به سبك سينماوَريته فيلمبرداري شده و افرادِ (غالبا) واقعي بخش خبري شيكاگو در آن از تجربيات شخصي‌شان مي‌گويند. در اين مهماني، كمتر از پنج دقيقه گذشته از شروع فيلم، گاس با اين ادعا كه چيزي بيشتر از «ماموري معذور در ضبط‌كردن نوارها» نيست و با اين توضيح كه «يك تايپيست واقعا اهميتي نمي‌دهد كه چه چيزي دارد تايپ مي‌شود»، از هرگونه مسووليت‌پذيري (و انسانيت) سرباز مي‌زند.
«مديوم‌كول» از همان‌جا سه رشته‌ي روايي متفاوت را دنبال مي‌كند كه البته در ويژگي‌هاي مضموني و سبكي مشترك هستند و قرار است در طول فيلم هر چه بيشتر در هم تنيده شوند: جان در محيط كار، مخصوصا در بستر دلواپسي شهر نسبت به ابعاد احتمالي خشونت، همزمان با نزديك‌شدن به گردهمايي ملي حزب دموكرات؛ زندگي خصوصي جان، مخصوصا گذارِ رومانتيك او از روثِ بي‌بند و بار (ماريانا هيل) به ايلينِ معقول‌‌تر (ورنا بلوم)؛ و جديتِ جان در پي‌گيري گزارش راننده‌ي تاكسي سياه‌پوستي كه ده هزار دلار پول نقدي را كه در صندلي عقب تاكسي‌اش پيدا كرده بازگردانده. مساله‌اي كه جان را در معرض عناصري بالقوه ستيزه‌جو در محله‌هاي فقير سياه‌پوست‌نشين شيكاگو قرار مي‌دهد.
بازديد جان و گاس از عمليات آماده‌سازي (واقعي) گارد ارتش ملي ايلي‌نويز، حال و هواي آنچه كه در ادامه مي‌آيد را هر چه محكم‌تر پي‌ريزي مي‌كند. تركيبي از فيلمبرداريِ «مستند» و «به سبك مستند»، تشخيص اين‌كه چه چيزي «واقعي» است و چه چيزي «صحنه‌سازي‌شده» را براي بيننده تقريبا غيرممكن مي‌كند، هر چند به نظر مي‌رسد اكثر فيلم‌هاي گرفته‌شده در اين سكانس بدون برنامه‌ريزي قبلي بوده است. اين تصاوير پيش‌درآمد خوبي براي شورش‌هاي (واقعي) انتهاي فيلم هم هستند. اكثر اين تصاويرِ مربوط به عمليات آماده‌سازي جلوه‌‌اي كُميك دارند اما گاها وقايع شوم آينده را پيش‌بيني مي‌كنند، مثل وقتي كه گروهي از جيپ‌هاي مجهز به حفاظِ سيم خاردار عبور مي‌كنند، همان‌طور كه در صحنه‌هاي واپسين يك جيپ از خيابان‌هاي شيكاگو مي‌گذرد. بازديد از گارد ملي، اولين اختلاطِ دوربينِ جان با دوربينِ وكسلر را هم فراهم مي‌كند. گاها دو دوربين يكي مي‌شوند، آشكارتر از همه در طول مصاحبه‌اي در گالري تيراندازي در يكي از سكانس‌هاي بعدي. اما در ديدار از گارد ملي، وقتي صدايي در جمعيت فرياد مي‌زند: «آدم‌هاي دوربين‌دار را بگيريد»، اين دوربين وكسلر است كه محاصره مي‌شود.
اما همان‌طور كه فيلم مشخص مي‌كند، «شخصيت» و «كارگردان»‌ كه گاها در هم ادغام مي‌شوند، از جهات ديگر بسيار متفاوت هستند. تصورش سخت است كه وكسلر به تماشاي مسابقه‌ي رولر دربي رفته باشد، جايي كه جان و روث براي گردش انتخاب مي‌كنند و به نظر مي‌رسد كه عصري فوق‌العاده سرگرم‌كننده و حتي «تحريك‌كننده» داشته‌اند. اما فيلم به اين قصد فيلمبرداري شده كه ديدگاه متفاوتي درباره‌ي تلقي از خشونت به عنوان سرگرمي و پيش‌تحريكِ جنسي در قياس با نقطه‌نظر شخصيت‌هايش ارائه دهد. در صحنه‌ي رولر دربي (واقعي) كه آهنگِ Sweet Georgia Brown (بيش از همه شناخته‌شده به عنوان تم Harlem Globetrotters) روي آن گذاشته‌شده، اكشن نمودي ملايم و كميكال دارد و در اين معجون جذاب با جمعيت همراه مي‌شويم و يك دقيقه و نيم از آن لذت مي‌بريم. اما وكسلر به گونه‌اي غافلگير‌كننده به صداي طبيعي شيفت مي‌كند و ناگهان خشونت، صريح و زشت جلوه مي‌كند و همراه‌شدن اين رويكرد با متلك‌هاي پُرقيل‌وقال و گستاخانه‌ي جمعيت، بيننده را تنبيه مي‌كند؛ [اما] جان و روث بي‌دغدغه همديگر را مي‌بوسند و نوازش مي‌كنند. وكسلر سپس با شيفت از فريادهاي «اون دختره رو بكش» به شعارهاي احساسي «ادامه‌بده-ادامه‌بده-ادامه‌بده»، گذار هدفمندِ دومي را اجرا مي‌كند: رويكرد او، حفظ و پخش اين شعارها و افه‌هاي صوتي‌ در فصل كوتاه بعديِ اين زوج در آپارتمان جان است.
در حقيقت، تمام برخوردهاي مرد و زن در فيلم (حتي بعدتر، رابطه‌ي جان با ايلين) القاكننده‌ي خشونت هستند؛ سكانسِ بسط‌داده‌شده‌ترِ دوم در رابطه‌ي بين جان و روث، اين دو را در آستانه‌ي جنگ نشان مي‌دهد. بحث مختصري كه با سوال روث درباره‌ي وظايف اخلاقي فيلمبرداراني كه در مستند «دنياي سگ» (Mondo Cane؛ مستند بهره‌بردارانه‌ي ايتاليايي، محصول 1962) كار كردند شروع مي‌شود، به تعقيب و بگومگويي مي‌انجامد كه به مرز بازيگوشي مي‌رسد و نهايتا دوربين اين زوج را رها مي‌كند تا روي عكسِ اعدام مربوط به حمله‌ي تِت متمركز شود. (عكس ديگر هميشه‌حاضر در آپارتمان متعلق به ژان پل بلموندو، از شمايل‌هاي موج نوست. جان وقتي سيگاري را روشن مي‌كند بازتابي است از ژست بلموندو در عكس)... ادامه دارد 
پي‌نوشت يك: «همه‌ي جهان دارد تماشا مي‌كند»: شعار مشهور معترضان در تظاهرات اواخر آگوست سال 1968 بر ضد جنگ ويتنام، همزمان با گردهمايي ملي حزب دموكرات در شيكاگو كه با واكنش وحشيانه‌ و غيرمنتظره‌ي نيروهاي پليس به خشونتي بي‌سابقه گرائيد. اين تظاهرات به خاطر ابعاد خشونت پليس در قبال تظاهركنندگان به «شورش پليس» (police riot) مشهور شد.
پي‌نوشت دو: «مديوم‌كول» وقتي نوشته شد كه كمپين رياست‌جمهوري 1968 در راه بود، اما فيلم تا آگوست 1969 پخش نشد و در نتيجه براي فراخوان وكسلر در همراه‌شدن با اعتراضات دير شد.
پي‌نوشت سه: در قسمتِ «رويكردِ وكسلر، حفظ و پخش اين شعارها و افه‌هاي صوتي‌ در فصل كوتاه بعديِ اين زوج در آپارتمان جان است»، نويسنده از واژه‌ي elliptical cut استفاده كرده كه روشي است در تدوين كه در آن تصوير نماي قبلي حذف شده و صدا روي نما بعدي با ديزالو  تصاوير حفظ شده است.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز