سینمای دهه‌ی 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش یازدهم: درست به هدف

در 1967 سينماي نوي امريكا از راه رسيد و «درست به هدف» (1967) ساخته‌ي جان بورمن نمونه‌ي رويكرد نوين انقلابي در فيلمسازي شد. «درست به هدف» به ظاهر يك فيلم «انتقام»ي ساده درباره‌ي مردي به نام واكِر (لي ماروين) است كه بعد از شركت در يك سرقت، خيانت‌ديده و تير خورده در زندان متروكه‌ي آلكاتراز به حال خود رها مي‌شود تا بميرد. اما او زنده مي‌ماند و دوباره ظاهر مي‌شود 
7 فاز: صلح، عشق و ... درست به هدف؟
در 1967 سينماي نوي امريكا از راه رسيد و «درست به هدف» (1967) ساخته‌ي جان بورمن نمونه‌ي رويكرد نوين انقلابي در فيلمسازي شد. «درست به هدف» به ظاهر يك فيلم «انتقام»ي ساده درباره‌ي مردي به نام واكِر (لي ماروين) است كه بعد از شركت در يك سرقت، خيانت‌ديده و تير خورده در زندان متروكه‌ي آلكاتراز به حال خود رها مي‌شود تا بميرد. اما او زنده مي‌ماند و دوباره ظاهر مي‌شود تا ضمن انتقام از همسرش و بهترين دوستش، براي اعاده‌ي 93 هزار دلاري كه «حق» خودش مي‌داند هر كس را كه سر راهش قرار مي‌گيرد از ميان بردارد. واكر در اين جستجوي بدون رحم و شفقت، راه خود را به كله‌گنده‌هاي دنياي تبهكاري باز مي‌كند تا بفهمد اين پول نزد كيست.
آن‌چه گفته شد توصيفِ‌ دقيقي از مواد داستاني مرجع (كتاب و نسخه‌اي از فيلمنامه كه بورمن و ماروين ابتدا خواندند) است. اما صرفِ چنين دستمايه‌اي براي اين دو جاذبه‌ي روايي كافي نداشت. بورمن و ماروين كوچك‌ترين اهميتي به آن 93 هزار دلار نمي‌دادند. بورمن شيفته‌ي «پوچي، درماندگي و بيگانگي» واكر بود و به همين خاطر اولين كاري كه كرد انتقال داستان از سانفرانسيسكوي سرخوش و رنگ‌آميزي‌شده به لس‌آنجلس تك‌رنگ بود. 
«درست به هدف» شعري آهنگين است كه از داستان‌گويي خطي كلاسيك با ساختار منظم تخطي مي‌كند تا به رويكرد سبك‌مدار و معماگونه‌اي برسد كه به شدت در پي تبادل افكار و ايده‌ها به بياني تصويري است. واكر در فيلم، شمايلي مرموز، در جستجوي پيدا كردن مسيرش، «در تلاش براي يافتن انسانيت‌اش» است. مصنوعيتِ غريبي كه در فيلم هست نتيجه‌ي تصميمات بورمن است براي زدودن ديالوگ تا حد ضرورت و طراحي هر صحنه در يك رنگ مشخص: خاكستري‌ها و آبي‌هاي سردِ صحنه‌هاي ابتدايي، طيف‌هاي گوناگوني از رنگ (عمدتا سبز و زرد) در ادامه، و قرمز متمايل به قهوه‌اي در پايان. زردهاي همراهِ كريس (انجي ديكينسون) مخصوصا چشمگير هستند؛ بورمن علاوه بر لباس‌ها و پس‌زمينه‌ها روي همه چيز از ستون‌ تا تلسكوپ‌ رنگ زرد پاشيد و صحنه‌هاي ديكينسون را به عنوان مرحله‌ي گذار فيلم از سبزهاي گنگستري به قهوه‌ايِ‌ محوِ بازگشت به آلكاتراز علامت‌گذاري كرد. فيلم در بازگشت نهايي‌اش به آلكاتراز، با پيمودنِ يك دور كامل به جاي اولش بازمي‌گردد و از توضيح خودش طفره مي‌رود. پول در انتظار واكر است اما او سراغ آن نمي‌رود و در عوض در سايه‌ها محو مي‌شود. 
«درست به هدف» جا را براي تعابير مختلف باز مي‌گذارد؛ يك تعبير رايج اين است كه واكر هرگز آلكاتراز را ترك نمي‌كند و تقريبا تمام فيلم نشان‌دهنده‌ي افكار او در حال مرگ است. اين خوانشي قابل قبول است (و بورمن اين احتمال را رد نمي‌كند) كه با توجه به ابعاد خشونتِ غير واقعي، فلاش‌بك‌ها و پژواك‌ها، و پايان بازِ پيچيده‌ي فيلم در بازگشت به قلعه‌ي زندان توجيه‌پذير است. به عنوان جايگزيني براي تعبير قبلي، واكر را مي‌توان شمايلي شبح‌وار ديد، منطبق بر اين واقعيت كه او واقعا هيچ ‌كس را «نمي‌كشد» اما در بزنگاه مرگ‌شان حاضر است؛ اين تعبير با چگونگي برقراري ارتباط شخصيت‌هاي مختلف با او نيز همخواني دارد و معاني دوگانه‌اي به برخي ديالوگ‌ها مي‌دهد. كريس جايي در فيلم بعد از برخورد سرد واكر با عصبانيت مي‌گويد: «خيله خب، تو توي آلكاتراز مُردي»؛ كريس در روايت، مَجازا از انسانيتِ از دست رفته‌ي واكر مي‌گويد. در ادامه، صداي خارج از تصوير كريس (روي بلندگو)، هدف ظاهريِ وجودِ واكر (جستجوي تك‌بُعدي‌اش صرفا براي پول) را به چالش مي‌كشد: «اگه پول رو گرفتي باهاش چي كار مي‌كني؟»؛ «چرا فقط دراز نمي‌كشي و نمي‌ميري؟»
خوانشِ ديگر فيلم اما قابل فهم‌تر است. در نگاهي دوباره، فيلم از جهتي مشخصاتِ داستاني واقعي را دارد: واكر توسط يوستِ مرموز به كار گرفته مي‌شود تا زيردستان خائن و توطئه‌گر يوست در اتحاديه را نيست و نابود كند. هرچند كه اين خوانش با مشخصه‌هاي مرموز يوست (يك كيفيت اثيري در حضور نابهنگام او در مقاطع كليدي هست كه تا حدودي به نظر مي‌رسد او جدا از دنياي بيروني است) كاملا سازگار نيست اما به هر حال يوست برنامه‌ي مخفيانه‌اي دارد كه به فرجام مي‌رساند و از اين نظر به يك واكر «واقعي» نياز داشت تا آن را عملي كند.
آن‌چه قطعيت دارد اين است كه بورمن (و ماروين) بيشتر متعهد به مضامين گسترده‌تر و حس كلي حاكم بر فيلم بودند تا حل مشكلات روايت آن. كارگردان درباره‌ي حال و هوايي كه در جستجويش بود راسخ است: تكرار، آشناپنداري و پژواك‌ها. بورمن توضيح داد: «هر صحنه‌اي در فيلم در صحنه‌ي ديگري انعكاس دارد كه اين احساس را به بيننده منتقل مي‌كند كه در يك درِ گردان گير افتاده است؛ و ما با [آلن] رنه همراه شديم». بورمن در رويكرد تجربيِ چگونگي نشان دادنِ گذشت زمان و استفاده از فلاش‌بك‌ها و ناپيوستگي‌هاي زماني براي غافلگير كردن مخاطباني كه تلويحا به اطمينان از گره‌گشاييِ اجتناب‌ناپذير عادت كرده بودند، با رنه هم‌سليقه‌ بود.
سكانس‌هاي اوليه‌ي «درست به هدف» اين جاه‌طلبي‌ها را با اينتركاتِ سرقت شروع فيلم به صحنه‌هايي كه مال ريس (جان ورنون)، بهترين دوست واكر، ملتمسانه در تلاش براي متقاعد كردن او براي مشاركت در اين نقشه است به تصوير مي‌كشند؛ «تو دوست مني» و «به‌م اعتماد كن»، به طرز غريبي با خيانتِ آلكاتراز تركيب مي‌شوند. (اين پرش‌هاي ناگهاني و فلاش‌بك‌ها به وقايع قبلي كه برخي‌ احتمالا زائيده‌ي ذهن هستند، در سرتاسر فيلم اتفاق مي‌افتند). با گذشتي نامشخص از زماني نامعلوم، واكري احياشده رد همسرش لين را مي‌گيرد؛ ناگهان وارد خانه‌اش مي‌شود و تفنگش را در بستري خالي مي‌كند كه انتظار دارد مال را در آن‌جا پيدا كند. واكر، درمانده به اتاق هال باز مي‌گردد و خاموش مي‌نشيند تا لين سوالاتي را كه او مي‌پرسيد از حفظ بگويد و بعد به‌شان جواب دهد. لين در خاتمه مي‌گويد: «تو رو تو خواب مي‌بينم و مُردن چقدر خوب بايد باشه».
از آن به بعد اوضاع مخصوصا رو به غرابت مي‌گذارد. فلاش‌بكي به روزهاي خوش با لين و مال.  بازگشت به «زمان حال» با لين، مُرده در بستر، در اثر مصرف بيش از حد دارو. زل زدن به يوست از ميان نورگيرها. خيره‌شدن به اتاق خواب در بازگشت؛ لين رفته، بستر خالي. به اتاق هال، حالا خالي از اثاث. نشستن در گوشه‌ي اتاق (نمايي طراحي‌شده براي انعكاس سلول آلكاتراز با فلاش‌بكي صوتي به شليك‌ گلوله). سپس (بعدتر؟ قبل‌تر؟) در زدنِ يك پيام‌آور؛ خانه پر از اثاث، و واكر (در لباسي متفاوت) در حال كسب اطلاعات به گونه‌اي عجيب، ريتميك و بي‌وقفه. از نظر بورمن، «اين نماها پيشرفت آزاردهنده‌ي جنون را نشان مي‌دهند». استوديو از تماشاي اين نماها به كل گيج و مبهوت شده بود.
«درست به هدف» چكيده‌اي از بسياري چيزهايي است كه سينماي در حال شكل‌گيريِ دهه‌ي هفتاد متعاقبا مطرح مي‌كرد. اين فيلمي بود بسيار شخصي. بورمن و ماروين هر دو جذب اين مواد داستاني شدند چون روي موضوعاتي دست مي‌گذاشت كه براي‌شان عميقا و شخصا مهم بود. خيانت براي بورمن مضموني كليدي بود؛ ابعاد بي‌وفايي و خيانت در داستان، تداعي‌كننده‌ي تجربه‌هايي بود كه در شكل‌گيري شخصيت خود او نقش داشت. (از اين نظر، اهميت چنداني ندارد كه واكر واقعا در آلكاتراز زنده ماند يا نه؛ او با خيانت همسرش و بهترين دوستش از درون مُرد). براي ماروين كه خودش در طول جنگ جهاني دوم در اقيانوس آرام خدمت كرده و هراسان از آن شده بود كه «برخي المان‌هاي انسانيت را در اين تجربه‌ي به غايت خشن از دست داده است»، سرگشتگي اين شخصيت اهميت داشت. (بورمن فيلم را در مرحله‌اي به عنوان يك «مطالعه‌ي شخصيتِ» ماروين و بازگشت‌اش از جنگي كه بايد در آن مي‌مُرد، ديد). هيچكدام از اين مضامين، مضمون مركزي فيلمنامه‌‌اي بر پايه‌ي «گنگسترها-و-انتقام» كه آن‌ها ابتدا خواندند، نبود. اين طور نقل شده كه ماروين فقط به يك شرط حاضر به بازي در فيلم شد و نسخه‌ي اوليه‌ي فيلمنامه را به گونه‌اي جلب‌نظر كننده از پنجره به بيرون انداخت. بورمن و آلكس جيكوبز، فيلمنامه را اساسا از اول بازنويسي كردند و بداهه‌سازي‌هاي ماروين منجر به اصلاحات مجددي در طول فيلمبرداري شد. نسخه‌ي بورمن/جيكوبز، پليس را حذف كرد، شخصيت‌هايي كليدي چون يوست و كريس را اضافه كرد، چگونگي پرداخت اتحاديه‌ي تبه‌كار را عوض كرد و پايان «شادِ» مرسوم را كه در آن ماروين پول را بازپس مي‌گرفت، كنار گذاشت. اصول اخلاقي فيلم نقطه‌ي مقابل اصولي بود كه در نسخه‌ي اوليه‌ي فيلمنامه‌ مد نظر بود: فيلم بورمن درباره‌ي بي‌اهميتي جستجو براي انتقام بود. 
يكي ديگر از امتيازات فيلم، تصوير بورمن است از اتحاديه‌ي تبهكاري، نَه به عنوان گنگسترهاي قديمي كه به عنوان شركت مدرني كه از ساختمان سر به فلك كشيده‌اش، مملو از منشي‌ها و اتاق‌هاي انتظار، به اداره‌ي امور مشغول است؛ جايي كه ظاهرا از نظر تعداد استخدام‌شدگان، حسابداران از آدمكشان بيشترند. جوك خنده‌داري كه چند بار در طول فيلم به آن اشاره مي‌شود اين است كه واكر دنبال پولش است و هيچكدام از مديرانِ اين سازمان مدرن با پول نقد معامله نمي‌كنند و همه‌ مثل تاجرها صحبت مي‌كنند؛ تغيير اساسي ديگري كه بورمن آغاز‌كننده‌اش بود. او مي‌خواست به جاي گنگسترهاي متداولي كه در ذهن مخاطب نهادينه ‌شده بودند، دنياي تجارت را بر پايه‌ي گنگسترهاي جديد بنا كند؛ جايي كه سازمان، منافع تجاري قانوني و غيرقانوني‌اي دارد كه عملا قابل تفكيك نيستند. بورمن مي‌خواست جنايتكارانش مثل تاجران جلوه كنند و از تيپ‌هاي نمونه‌ايِ متداول استفاده نكرد: همه‌ي گنگسترهاي فيلم چشم‌آبي هستند. مهم‌تر از همه، بورمن مي‌خواست بيانيه‌اي درباره‌ي امريكا صادر كند كه اين مساله بر ميشل سيمان، منتقد فرانسوي پوشيده نماند كه ضمن مقايسه‌ي فيلم با «ميكي‌وانِ» آرتور پن نوشت: «درست به هدف را مي‌توان در استعاره‌اي پيچيده‌تر به عنوان تصويري نمادين از امريكا تعبير كرد». 
اما اين نوع از فيلمسازي در 1967 هنوز چندان جا نيفتاده بود و جدل‌هاي غالبا برآمده از تلقي متفاوت نسل‌هاي مختلف به كشمكش‌هايي در طول فيلمبرداري و پس‌از‌توليد دامن زد. مترو گلدوين مه‌ير هنوز توسط آخرين نسل از مديران اجرايي هاليوودِ كهنه اداره مي‌شد و بورمن چاره‌اي نداشت جز سر و كله زدن با كارگزاران قدرتمند كمپاني تهيه‌كننده‌ي فيلمش كه از كاري كه او انجام مي‌داد متحير و سرخورده شده بودند. از ملاقات تا ملاقات، از نمايش تا نمايش، مديراني گيج‌ و مبهوت از داستان، حال و هواي غمگينانه و كيفيت سردرگم‌كننده‌ي فيلم، نارضايتي‌شان را اعلام مي‌كردند. علاوه بر آن، طرح‌هاي رنگيِ بورمن به گونه‌اي نبود كه پيش از آن در فيلم‌ها انجام شده باشد. مديران تهديد به فيلمبرداري مجدد كردند. آن‌ها بعد از تماشاي پازل زماني بديع و متفاوتِ متاثر از رنه در خانه‌ي لين بر آن شدند كه بورمن را از فيلم كنار بگذارند. ماروين كه آن زمان هنرپيشه‌ي بسيار پرخواهاني بود هميشه در چنين مواقعي جانب بورمن را مي‌گرفت و نهايت تلاش خود را مي‌كرد تا مديران را به ادامه‌ي همكاري با بورمن متقاعد كند. موفقيت تجاري «آگران‌ديسمانِ» آنتونيوني هم، كه وقني پخش شد كه «درست به هدف» در دست توليد بود، قدري از برافروختگي استوديو نسبت به فيلم كاست. 
«درست به هدف» در زمان اكران به خاطر محتوايش باعث بروز جنجال‌هايي هم شد. واكر هم مثل بسياري از پروتوگانيست‌هاي ده سال آينده يك ضدقهرمان بود. در واقع، هر چند فيلم تماشاگراني داشت كه براي او دل مي‌سوزاندند اما او جنايتكاري بي‌رحم و خشن بود. علاوه بر اين، «درست به هدف» با شكستن تابوهاي پيش از آن تحميل‌شده توسط سيستم مميزي قديمي و ارائه‌ي خشونتي فراتر از استانداردهاي زمانه‌اش فيلمي بود به غايت خشن. «تابستان عشق» در فيلم‌ها، تابستان خونريزي هم بود و همين به بحث‌و‌جدل‌هايي پيرامون پرداخت مسوولانه‌ي خشونت توسط فيلمسازان در غياب مميزي قديمي دامن زد. شايد واكر واقعا هيچ‌كس را نكشته باشد اما جدال‌هايش (هر چند با مُشت، نه با اسلحه) فراوان هستند و تاكتيك‌هايش بي‌نهايت خشن. بازلي كراتر، سرشناس‌ترين منتقد فيلم آن دوران، در نكوهش فيلم با توصيفِ «فيلمي كه در ديگرآزاري، بي‌پرده و حساب‌شده عمل مي‌كند و قهرماني دارد كه هيچ پيشرفتي در نگرش او نسبت به اصول اخلاقي مشاهده نمي‌شود» تنها نبود. اوضاع براي كراتر در حال وخيم‌تر شدن بود.
اردوان شکوهي
نظرات
پدرام جمعه 29 ارديبهشت 1396 کراتر کلا حرف مفت زياد ميزده
1 1
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز