سینمای دهه 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش دهم: نسل راك‌ اند ‌رول

راك اند رول زنگ خطر را براي سيستم حاكم به صدا درآورد چون بسياري چيزهايي كه در دهه‌ي 60 جريان داشت به يك باره خلاصه كرد و انرژي بخشيد: حقوق مدني، آزادي، استفاده از مواد و زير سوال بردن هنجارها و ارزش‌هاي سنتي توسط نسل جديد. راك، ذاتا و غالبا به طور آشكار، تعهد عميقي به جنبش حقوق مدني داشت. 
7فاز: خط مرزي ديگر بين نسل‌ها كه در اواسط دهه‌ي 60 گسترش پيدا كرد به موسيقي مربوط بود. ظهور مجدد راك ا‌ند رول چيزي كمتر از يك جنبش‌ اجتماعي نداشت؛ جنبشي برآمده از فرهنگ جديد، تضاد نسل‌ها و تلويحا آميخته با سياست. موسيقي جدي گرفته شد و در جامعه‌ي امريكاي تقسيم‌شده بين دو نسل، قاطعانه اعلام موضع كرد. نمونه‌هاي مخصوصا مهم باب ديلن، بيتل‌ها و بعدتر رولينگ‌استونز بودند؛ اما موسيقي به عنوان سياستِ هويت‌بخش، پديده‌اي فراگير بود كه با مشاركت‌هاي متعدد هنرمندان مهم متمايز مي‌شد. نسل بعد از جنگ به آلبوم‌هاي جديد طوري نگاه مي‌كرد كه «انگار بايد بياني نو و موثر از حالات ذهني خودشان در آن آلبوم‌ها پيدا شود». در يك بازه‌ي زماني 14 ماهه بين مارس 1965 و مي 1966، باب ديلن سه آلبوم به بازار عرضه كرد كه دنيا را تغيير دادند: Bringing It All Back Home، Highway 61 Revisited، و Blonde on Blonde. اين آلبوم‌ها شبيه به هيچ‌ چيزي كه پيش از آن شنيده شده بود نبودند. حدود شش ماه بعد از ديلن، بيتل‌ها با Help!، Rubber Soul و Revolver از راه رسيدند. آلبوم Help!، سرآغازي بر تغيير خط مشي بيتل‌ها، شامل دو ترانه‌ي متاثر از ديلن، You’ve Got to Hide Your Love Away و Ticket to Ride، و ترانه‌ي جاه‌طلبانه‌ي Yesterday بود. Rubber Soul  و Revolver، منادي دگرديسي بيتل‌ها از پديده‌اي بي‌خطر در موسيقي پاپ به گروهي متعهد به يك جنبش انقلابي بود. ديلن همان زمان به مك‌كارتني گفت: «اوه، متوجه شدم. ديگه نمي‌خواي جذاب باشي». بيتل‌ها موافق بودند. و به اين ترتيب موسيقي راك نه تنها سبكي در موسيقي كه «انبوهي از ارزش‌ها... جزئي لاينفك از مجموعه‌زيرفرهنگ‌هاي جوان‌پسندانه در سراسر جهان» بود.    
راك اند رول زنگ خطر را براي سيستم حاكم به صدا درآورد چون بسياري چيزهايي كه در دهه‌ي 60 جريان داشت به يك باره خلاصه كرد و انرژي بخشيد: حقوق مدني، آزادي، استفاده از مواد و زير سوال بردن هنجارها و ارزش‌هاي سنتي توسط نسل جديد. راك، ذاتا و غالبا به طور آشكار، تعهد عميقي به جنبش حقوق مدني داشت. موسيقي راك با ريشه‌هايش در موسيقي بلوز، ريتم اند بلوز، و سُل، برگرفته از موسيقي سياهان بود و راكرهاي سفيدپوست نه تنها با موزيسين‌هاي سياه‌پوست معاشرت داشتند كه بينهايت براي‌شان احترام قائل بودند. ديلن (كه در تظاهرات 1963 واشنگتن برنامه اجرا كرد) در اولين آلبومش ترانه‌هايي از جسي فولر، بلايند ويلي جانسون و بوكا وايت خواند. رولينگ‌استونز به عنوان يك گروهِ اجرا كننده‌ي مجدد ترانه‌هاي بلوز ديگران شروع به فعاليت كرد؛ اولين آلبوم‌شان شامل ترانه‌هايي از ويلي ديكسون، جيمي ريد، اسليم هارپو و البته چاك بري (كه به درستي مي‌توانست ادعا كند موسيقي راك را ابداع كرده) بود. ساختار ريف‌هاي مختص چاك بري در بسياري از ترانه‌هاي محبوب و پرفروش رولينگ‌استونز، شكسته و دوباره‌‌تعبير شد. بيتل‌ها نيز ترانه‌هاي موسيقي سياهان را اجراي مجدد كردند؛ ترانه‌ي محبوب Twist and Shout را ابتدا گروه «ايزلي برادرز» خواند و قطعه‌ي wooos بيتل‌ها به شدت متاثر از «ليتل ريچارد» بود كه با او برنامه اجرا كرده بودند. بيتل‌ها در اولين تور امريكايي‌شان در 1964، زماني كه متوجه شدند قرار است براي مخاطبان تفكيكِ نژادي‌شده در ايالت‌هاي جنوبي برنامه اجرا كنند، از شركت خودداري كردند. مك‌كارتني و هريسون مخالفت‌شان را صراحتا اعلام كردند و لنون ديدگاه گروه را صريح بيان كرد: «ما هرگز براي جمعيتي كه به لحاظ نژادي تفكيك شده باشند برنامه اجرا نخواهيم كرد و حالا هم قصد چنين كاري نداريم».
ديلن و بيتل‌ها مشوق همديگر در رسيدن به آن فرم‌هايي از موسيقي‌ شدند كه راك را وارد كشمكش‌هاي نسلي دهه‌ي 60 مي‌كرد. امكان شكل‌گيري و تاثير شگرف «بيتل‌مانيا» در امريكا، ديلن را به خيز برداشتن از فولك به راك ترغيب كرد. او در 1964 تنظيم قطعات راك را براي ترانه‌هاي چهارمين آلبومش «سوي ديگر باب ديلن» تجربه كرد و البته خيلي زود پشيمان شد. اما چندي نگذشت كه سراغ موسيقي الكترونيك رفت؛ از همه بدنام‌تر در جشنواره‌ي فولك نيوپورت در 1965 و اجرايي جنجالي كه عكس‌العمل‌هاي متفاوتي برانگيخت. كهنه‌كارهاي صاحب‌نظري چون آلن لوماكس و پيت سيگر خشمگين شدند؛ داستان‌هايي كه صحت و سقم آن‌ها تاييد نشده حاكي از آن است كه سيگر تهديد كرده بود با يك تبر سراغ كابل الكترونيك خواهد رفت و پيتر يارو (موزيسين همكار ديلان) از جلوي ساندبورد انگشت خود را به نشانه‌ي بي‌احترامي به حاميان فولكِ ناب حواله داد. اما جنجالِ بزرگتر، واقعي بود؛ وقتي كه در جريان تور 1966 در انگلستان، يكي از طرفداران خطاب به ديلنِ گيج‌شده فرياد زد: «يهودا!»، اين احساس برآمده از دل بود و ديگران هم در آن سهيم شدند.
در مورد بيتل‌ها، اين ديلن بود كه الهام‌بخش آن‌ها در انتقال موسيقي‌نوشت‌شان به قلمروي جدي بود. همان‌طور كه جيمز ميلر اشاره كرد، ديلن يك‌تنه به بيتل‌ها راه جديدي براي تطبيق‌ خودشان با حال و هواي زمانه نشان داد. مخصوصا لنون و هريسون با نوري كه ديلان براي روشن شدن مسير نشان‌شان داد متحول شدند. اما اين ايده كه موسيقي راك مي‌تواند «حرفي براي گفتن داشته باشد» توسط نسل قديمي‌تر، مخصوصا ژورناليست‌هايي كه از اجبار به گوش‌سپردن به موسيقي راك راضي نبودند، به سخره گرفته شد. ژورناليسم راك در آن زمان ملغمه‌اي متضاد بود (هنوز تا پيدايش مجله‌ي رولينگ‌استون چند سالي مانده بود) و به همين خاطر كنفرانس‌هاي خبري بين ژورناليست‌هاي اسم و رسم دار، جدي و خودبزرگ‌بين، و موزيسين‌هاي باهوش، گمنام و مدافع خرده‌فرهنگ به جلساتي تكراري مملو از انواع كشمكش‌هاي دردناك بين دو نسل مبدل ‌شد.
همچنين مشهور است كه ديلن بعد از كنسرت 1964‌اش در فارست‌هيلز، بيتل‌ها را تشويق به مصرف ماري‌جوآنا كرد. بيتل‌ها پيش از اين، مثل بسياري از موزيسين‌هاي قبل از خود، ماده‌ي مخدر اسپيد را ترجيح مي‌دادند. اما ماري‌جوانا و ساير روان‌گردان‌ها – مخصوصا ال.اس.دي در 1966- مُهرهاي خودشان را بر موسيقي زدند. سكس و مواد قسمتي از آن چيزي بود كه موسيقي نو را چنين خطرناك و بحث‌بر‌انگيز كرد. خودِ عبارت «راك اند رول»، در ميان ساير معاني‌اش، عبارت تعديل‌شده‌اي براي مغازله بود و يك‌بار هم به همين دليل به عنوان عبارتي ركيك از آن ياد شد. موزيسين‌ها هميشه به بي‌بندوباري و مصرف بيش از حد مواد شهره بودند. اما با موسيقي راك، مخصوصا با چرخش «ديلن»ايِ‌ آن به سوي مضامين كاوشگرانه، درون‌نگرانه و افشاگرانه، ابعادِ اين سبك زندگيِ «دوره‌گردانه» آشكار شد و به نظر مي‌رسيد كه اخلاقيات جديد و سُست‌ترِ قابل مشاهده در مخاطبان جوان را تشويق يا لااقل حمايت كند. مخصوصا رولينگ‌استونز كه در بي‌بند و باري‌ شهره‌ي خاص و عام بود.  
چه دوستش باشيم چه از آن متنفر باشيم، موسيقي راك در اواسط دهه‌ي 60 اهميتي را داشت كه هرگز قبل از آن نداشت و هرگز هم بعدها اين‌قدر مهم نشد. ريچارد پوآريه، منتقد ادبي، در مقاله‌ي مهم خود كه در مجله‌ي معتبر پارتيزان‌ريويو چاپ شد جمع‌بندي كرد: «بيتل‌ها حالا نه صرفا به عنوان پديده‌اي در دنياي سرگرمي كه به عنوان يك عامل موثر با تبعه‌ي تاريخي حضور دارند. بيتل‌ها و نيز باب ديلن مي‌توانند در كنار گروهي قرار بگيرند كه تصور زندگي با امكاناتي از نوعي ديگر در آن‌ها القا شده است». روشنفكرها در نيو لِفت‌ريويو در عين اذعان به اين كه موسيقي پاپ احتمالا تنها فرم هنري‌ با يك شور معني‌دار اصيل در انگلستان است، بحث كردند كه آيا استونز به اندازه‌ي بيتل‌ها اهميت دارد يا نه». از نظر واتسلاو هاول، نمايشنامه‌نويس دگرانديش و رئيس‌جمهور بعدي چك، «با موسيقي نوي دهه‌ي 60، تابوها را مي‌شد كنار زد و از كشمكش‌هاي اجتماعي نام برد و توصيف‌شان كرد».
ديگران ديدگاه متفاوتي نسبت به اين مساله داشتند. آلن بلوم، شخصيت قدرتمندِ محافظه‌كار، جمع‌بندي كرد كه «موسيقي راك قوه‌ي تخيل جوانان را نابود مي‌كند و برقراري يك رابطه‌ي پرشور با هنر و تفكر را براي‌شان مشكل مي‌كند». براي بلوم، راك «پديده‌ا‌ي با حداقل استانداردهاي اخلاقي» تقريبا مشابه با «بزك‌كردن ميك جاگر براي گرم‌كردن صحنه» بود. نقطه‌نظرات بلوم درباره‌ي جاگر را مي‌شد جدي نگرفت و آن را بيشتر حديث نفس بلوم دانست تا ارتباط آن نقطه‌نظرات با موسيقي راك. اما وقتي بلوم، ووداستاك را معادلِ نورنبرگ قرار داد (و شوخي هم نمي‌كرد)، به صراحت موضعي را گرفت كه با استقبال گرم بسياري از افرادي كه در سوي ديگر تقسيم فرهنگي قرار مي‌گرفتند مواجه شد.
برخلاف نقطه‌نظرات بلوم و شركا، آنچه در دهه‌ي 60 چشمگير است، مخصوصا در نگاهي دوباره، فوران فوق‌العاده‌ي موسيقي گوياي حال و هواي زمانه بود. نقطه‌ي اوج همه‌ي اين‌ها 1967 بود؛ سال تولد هاليوود نو. اين سالِ هيپي‌هاي سانفرانسيسكو، «تابستان عشق»، جشنواره‌ي پاپ مونته‌ري و آلبوم Sergeant Pepper بيتل‌ها هم بود. حجم زيادي از موسيقي‌ فوق‌العاده در 1967 بيرون آمد اما اين آلبوم بيتل‌ها واقعا برجسته بود. جان بورمن بعد از كارگرداني «درست به هدف» از امريكا به انگلستان بازگشت تا اين آلبوم را در اولين روز پخش آن در بازار خريداري كند. خيلي‌ها همين كار را كردند. به قول بورمن، «احساس مي‌كرديم در آستانه‌ي دنيايي نو و باشكوه هستيم».
احساس بورمن بازتابِ هم‌افزايي گسترده‌تر و ضروري‌تر بين هاليوود نو و موسيقي نو بود. راك، ساندترك زندگي فيلمسازان بود، و موزيسين‌هايي هم كه در دوران افسانه‌اي تماشاي فيلم در سالن‌هاي سينما به بلوغ رسيدند بي‌نهايت مشتاق كشف امكانات سينماي امريكاي رها از قيد و بندهاي سنتي بودند. ديلن در فيلمِ سينما وريته‌ي دي. اِي. پنه‌بيكر از تور 1965‌اش در انگلستان، «به عقب نگاه نكن» (1967) مشاركت كرد. دوربينِ دائما در حال حركت و صداي مغشوش و تصاوير تيره و دانه‌دانه‌ي فيلم (در كنفرانس‌هاي خبري رو در رو، اتاق‌هاي شلوغ هتل‌ها، سفرها در جاده‌هاي باراني، اجراهاي رسمي و غير رسمي موسيقي) در راستاي ضبطي هر چه نزديك‌تر به حقيقت بود و نكته‌ي قابل توجه‌اش بسياري از لحظات ناخوشايندي كه مطمئنا سلبريتي‌هاي ديگرِ «نگران از تصوير» از نسخه‌ي نهايي در مي‌آوردند. البته همان‌طور كه اندرو ساريس اشاره كرد، ديلن در «به عقب نگاه نكن» – با هر معنايي كه تعبيرش كنيم- نه آن‌گونه كه واقعا هست، كه بيشتر اين كه چگونه نسبت به نقشي كه از سوي دوربين بر او تحميل شده واكنش نشان مي‌دهد، است». با اين همه، «به عقب نگاه نكن» بازتاب تمايل هنرمنداني از هر فرم براي مشاركت با هنرمندان فرم ديگر است و بازتاب اشتياق‌ آن‌ها به نزديك‌تر كردنِ هنرشان به چيزي حقيقت‌گراتر.
رولينگ‌استونز در «همدردي با شيطان» (1968) با ژان لوك گدار همكاري كرد كه پيدايش ترانه  و ضبط‌ آن را، فاصله‌گذاري‌شده با مواد داستاني، بسيار شبيه به فيلمي از گدار در آن دوره (مثل «تعطيلات آخر هفته» يا «چيني»)، مستند مي‌كند. حاصل كار بيش از همه به خاطر تجلي اشتياقِ اين هنرمندان براي همكاري با يكديگر چشمگير است. ميك جاگر (مثل ديلن و لنون) گهگاه در فيلم‌هاي سينمايي بازي كرد، شاخص‌تر از همه در فيلم گنگستري سوررئاليستيك نيكلاس روگ، «پرفورمنس» (1970)، حاوي يك اينترلودِ موسيقيايي (با جلوه‌گر ساختنِ ترانه‌ي Memo from Turner) كه به تنهايي مي‌تواند در جايگاه يك موزيك‌ويدئوي اوليه قرار بگيرد.
بيتل‌ها با بازي در نسخه‌هاي داستاني‌شده‌ي خودشان در «شب روز سخت» (1964) و «كمك!» (1965)، هر دو ساخته‌ي ريچارد لستر، پيش از همه سراغ فيلم‌ها رفتند؛ و در ادامه، فيلم مستند «بگذار چنين باشد» (1970)، جدايي دردناك اين گروه را به تصوير كشيد. لستر كه جان لنون را «در چگونه جنگ را بُردم» (1967) هم كارگرداني كرد، با فيلمبردارش نيكلاس روگ به سان‌فرانسيسكو رفت تا «پتوليا» (1968) را فيلمبرداري كند. «پتوليا» با بازي جرج سي. اسكات و جولي كريستي، و فيلمبرداري‌شده در بحبوحه‌ي صحنه‌ي خرده‌فرهنگيِ هيت-اشبوري (محله‌اي در شهر سان فرانسيسكو، مشهور به خاطر گرد همايي هيپي‌ها) به راستي فيلم زمانه‌ي خودش است. فلاش‌بك‌ها گيج‌‌كننده‌اند، جنگ ويتنام در تلويزيون است و هيپي‌ها همه‌جا حاضر هستند. و موسيقي با اجراهاي چشمگيري از جَنيس چاپلين و گِريتفول دِد هرگز از فيلم جدا نيست. اما مثل «فارغ‌التحصيل» (1967)، آنچه حالا بعد از گذشت سال‌ها و با فاصله‌گرفتن از آن دورانِ سپري‌شده شايان توجه است اين است كه «پتوليا» فيلمي‌ست بسيار فكرشده درباره‌ي شكاف نسل‌ها كه درك‌ بسيار عميقي از نسل قديمي‌تر دارد. آرچي (اسكات)، همسرش و بهترين دوستان‌شان در صحنه‌هايي همراهِ هم حاضر هستند كه روي نگراني‌هاي ابراز‌نشده‌ي متداولِ اواسطِ زندگي كه منجر به گسستِ توضيح‌ناپذير آرچي از ازدواجش شده، تامل مي‌كند. شكاف نسل‌ها، هر دو نسل‌ را متاثر مي‌كند و «پتوليا» در عين ديدگاه جانبدارانه‌اش از تغييرات اجتماعي، با تمركز روي اين حقيقتِ سخت كه تمام انتخاب‌ها تبعاتي دارند، به اثري شاخص تبديل مي‌شود. 
پي‌نوشت:  Summer of Love يا همان «تابستان عشق» پديده‌اي اجتماعي بود كه در تابستان 1967 اتفاق افتاد. حدود يك‌صد هزار نفر در محله‌ي هيت‌اشبوري سانفرانسيسكو تجمع كردند. هرچند هيپي‌ها در شهرهاي بزرگ سرتاسر امريكا، كانادا و اروپا هم گردهمايي مي‌كردند اما سان‌فرانسيسكو به عنوان كانون زلزله‌ي اجتماعي‌اي كه به عنوان انقلاب هيپي‌ها مشهور شد باقي ماند.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز