سینمای دهه 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش هشتم: «میكی‌وانِ» آرتور پن و «دومی‌ها»ی جان فرانكن‌هایمر

«دومي‌ها» بر خلاف فيلمي كه حس خوبي به بيننده‌اش منتقل مي‌كند ابتدا در نوميدي و سپس در وحشت تمام مي‌شود. فرانكن‌هايمر كه اين فيلم برايش معناي شخصي ويژه‌اي داشت، تاكيد مي‌كند كه نوميدي پايان فيلم مصداق اين درس است كه «تجربه‌‌ات همان چيزي است كه از تو كسي را كه هستي مي‌سازد. اگر نمي‌خواهي با آن زندگي كني، واقعا اسفناك است».
7فاز: از موج نو تا هاليوود نو
موج نوي فرانسه تاثير بسيار زيادي روي هاليوود نو گذاشت كه اين قرابت در عنوانِ دومي هم منعكس شد. در واقع فيلم‌هاي اوليه‌ي‌ گروه كارگردان‌هاي جوان امريكايي شامل فرانسيس فورد كاپولا، برايان دي‌پالما، پل مازورسكي و مارتين اسكورسيزي، آشكارا و بدون پنهان‌كاري ملهم از اين جنبش فرانسوي بود و هر چند «فيلم دهه‌‌هفتادي» تا 1967 ظهور نكرد اما تاثير موج نو روي برخي «فيلم‌هاي گذار» اواسط دهه‌‌ي 60 هويدا بود. 
دو يا سه سال جلوتر از زمانه‌اش، «ميكي‌وانِ» آرتور پن بود؛ فيلمي بيشتر متمركز بر حال و هوا تا پي‌رنگ، اكسپرسيونيستي، با داستاني منقطع كه ارجاعي بود غيرمستقيم به موج نو. از سطح روايي، وقتي يك كمدينِ صحنه (وارن بيتي) متوجه مي‌شود كه (مثل بسياري از كمدين‌هاي دهه‌هاي 50 و 60) به طرز اسفناكي مقروض و عملا در تملك گنگسترهايي است كه گستره‌ي كلاب‌هاي شبانه را اداره مي‌كنند، از ديترويت مي‌گريزد. او با حداقل تمكن مالي به زندگي محقرانه‌ي بي‌نام ‌و ‌نشانش در شيكاگو ادامه مي‌دهد تا بالاخره با شك و ترديد به كمدي بازمي‌گردد و هميشه بيم از آن دارد كه نكند موفقيت در معرض خشم گنگسترها قرارش دهد. اما اين فيلم كافكايي مشتاق طرح سوالاتي است بسيار گسترده‌تر و اگزيستانسياليستي‌تر از آن چه بر سر ميكي خواهد ‌آمد. آن سوالات براي آرتور پن اين‌ها هستند: «چه كسي صاحب من است؟» (سوال بي‌جوابي كه بيتي را فراري مي‌دهد) و سوال ضمني‌تر: «چه كرده‌ام كه مرا در موقعيت ناگزيري قرار داده و آزادي انتخاب‌ام را چنين محدود كرده؟» 
همان‌طور كه مجله‌‌ي تايم جمع‌بندي كرد، «ميكي‌وان» انعكاس اشتياق آشكار پن هم بود به تشويق فيلم‌هاي امريكايي در ورود به محدوده‌هايي كه فليني و تروفو واردش شده بودند. پن در 1963، يكي دو سال پيش از ساختن «ميكي وان»، از موج نوي فرانسه به عنوان تنها جنبشي كه واقعا دوست دارد ياد كرد. او كه يك كارگردان موفق و تثبيت‌شده‌ي‌ سينما و تئاتر بود، براي بستن قراردادِ ساخت دو فيلم با كلمبيا وارد مذاكره شد؛ دو فيلم با بودجه‌هاي بسيار اندك تا بتواند كنترل كاملي روي محتواي‌شان داشته باشد. او نهايت استفاده را برد و با پروژه‌اي شروع كرد برايش «به غايت معني‌دار» كه البته استوديو از همان ابتدا از آن «متنفر» بود.
«ميكي‌وان» در گيشه شكست خورد اما پن عملا ساخت يك فيلم موج نويي را در امريكا محقق كرد. تروفو و گدار سر صحنه‌ي فيلمبرداري فيلم در شيكاگو به ملاقات پن رفتند (و اين تروفو بود كه آلكساندرا استيوارت را براي نقش اصلي زن فيلم پيشنهاد كرد). «ميكي‌وان» از علائم پيشگويانه‌ي سُنتي در روايت اجتناب مي‌كند و تصوير مشخصي از گذر زمان ارائه نمي‌دهد. موسيقي متن (تداعي‌كننده‌ي رويكرد لويي مال در «آسانسوري به سكوي اعدام») كاري بداهه‌ از استن گِتز، موزيسين جاز است. «ميكي‌وان» به لحاظ بصري نماهاي خارجي تاريك در شب‌ و كمپوزيسيون‌هاي سبك‌مدارانه را با فيلمبرداري از خيابان‌ها به سبك مستند در روز تركيب مي‌كند. همكار اصلي پن براي رسيدن به اين شكل ظاهري، گيسلن كلوكه فيلمبردار فرانسوي بود كه پيش از آن فيلم‌هاي آلن رنه، ژان بكر و كلود سوته را فيلمبرداري كرده بود. كلوكه در حد فاصل فيلمبرداري «آتش درونِ» لويي مال و «ناگهان بالتازار» روبر برسون، «ميكي‌وان» را فيلمبرداري كرد.
موضوع انتخابي آرتور پن، بالغانه و بلندپروازانه بود و پيش‌درآمدي هم براي هاليوود نو. فقر در «ميكي‌وان» يك نقش‌مايه‌ي تكرارشونده است؛ ميكي در قراضه‌فروشي‌ها، خرابه‌ها و هتل‌هاي ارزان‌قيمت پرسه مي‌زند و با ولگردها و كلاه‌بردارها مي‌پلكد. بازلي كراتر، منتقد ارشد نيويورك‌تايمز از تماشاي صحنه‌هاي «رئاليستيكِ آزاردهنده‌اي»‌ كه در «مكان‌هايي چنين ناخوشآيند به تصوير در آمده» خوشش نيامد. شايد كراتر كه به چشم‌هايش چشم‌بند زده‌ بود، هدف اصلي پن را نديد. پن فيلمش را بيش از هر چيز تمثيلي از مك‌كارتيسم مي‌ديد؛ درباره‌ي‌ كشوري فلج‌شده از ترس و آدم‌هايي كه احساس مي‌كنند «مجرم»‌اند و به زور از كار بيكار شده‌اند اما كاملا مطمئن نيستند چرا. (ميكي مي‌گويد كه جرم او بي‌گناه‌نبودنش است). اين مضمون بيش از همه نمود دارد در رابطه‌‌ي ميكي با اِد كَستِل (هِرد هاتفيلد)، مدير كلاب شبانه‌ي شيكاگو كه مشتاق استخدام اوست. كستل را با رژيم غذايي‌، دفتر شيك مدرن و بي‌ميلي‌اش‌ به اذعان به اين‌كه بازيچه‌ي يك سازمان تبه‌كاري است، مي‌توان نماينده‌ي شكست هاليوود ليبرال دانست كه بيش از آن نگران كسب‌و‌كارش است كه جلوي مك‌كارتيسم قد علم كند. شريكِ كاستل كه كنترل‌كننده‌ي مخارج سازمان است، چهار بار در طول فيلم به او يادآوري مي‌كند كه در قبال ميكي «مسوول» است. كاستل با ساده‌لوحي پافشاري مي‌كند: «من به طور اتفاقي در زمينه‌اي كار مي‌كنم كه آن‌ها كنترل‌اش مي‌كنند... آن‌ها من را كنترل نمي‌كنند». هرچند كه او تصديق مي‌كند: «در دنياي واقعي بايد واقع‌گرا باشي... بايد بر سر موضوعات مشخصي مصالحه كني».
مك‌كارتيسم تا حدودي در پس‌زمينه‌ي‌ داستانِ يكي ديگر از فيلم‌هاي مهم متاثر از سينماي اروپا هم هست؛ فيلمي كه آن هم مثل «ميكي‌وان» گذاري به هاليوود نوست: «دومي‌ها» (1966) ساخته‌‌ي جان فرانكن‌هايمر. هرچند نَه به عنوان الماني در متن يا زيرمتن، اما به هر حال شايان توجه است كه سه تا از بازيگران اصلي فيلم – جان رودولف، ويل گري‌ير و جف كوري- در سال‌هاي 1950 به خاطر فاش نكردن اسامي در كميته‌ي‌ تحقيق درباره‌ي فعاليت‌هاي ضد امريكايي در ليست سياه قرار گرفته بودند. كوري (كه در «ميكي‌وان» هم ظاهر شد)، ناتوان از پيدا كردن كار، معلم بازيگريِ برجسته‌اي شد و راجر كورمن، جيمز دين، جك نيكلسون، آنتوني پركينز و رابرت تاون از دانش‌آموختگان او بودند.
فرانكن‌هايمر «دومي‌ها» را بعد از گذراندن يك سال در اروپا تهيه و كارگرداني كرد و آشكارا متاثر از اين تجربه بود. او ثابت كرده بود كارگرداني متفكر و خلاق است (كانديداي منچوري (1962) فيلم جاه‌طلبانه‌اي بود پر از نماهاي مبدعانه) اما «دومي‌ها» فيلمي بود متفاوت كه تكنيك‌هاي بصري مسحوركننده را با تعهدي هدفمند به «رئاليسم» تركيب ‌كرد. بنابراين فرانكن‌هايمر (كه همكاري نزديكي با فيلمبردارش داشت) در عين انتخاب يك سبك بصري گول‌زننده (لنزهاي وايد انگلِ گيج‌كننده، نماهاي لرزان متعددي كه غالبا با دوربين روي دست گرفته شد و كلوزآپ‌هاي شوك‌آور) بر استفاده از لوكيشن‌ و (حتي‌المقدور) نورپردازي طبيعي هم تاكيد داشت. به همين خاطر است كه فيلم در ايستگاه گرند سنترال شروع مي‌شود و بعد يك قطار واقعي به مقصد اسكارس‌دِيل را دنبال مي‌كند، پس از آن آرتور هميلتن (رودولف) به يك ايستگاه واقعي قطار مي‌رسد و وارد ماشين واقعي مي‌شود (بر خلاف مدل مرسوم استوديوييِ ري‌يِر پروجكشن). فرانكن‌هايمر تا آنجا پيش رفت كه اجازه داد توني ويلسن (هميلتنِ «دوباره به‌دنيا‌آمده» كه نقشش را راك هودسن بازي كرد) در خانه‌ي واقعي خودش در كاليفرنيا زندگي كند، درست همان‌طور كه تروفو از آپارتمان خودش در «پوست لطيف» (1964) استفاده كرد. اين المان‌هاي بالقوه متضاد به دقت با هم جفت‌و‌جور شدند چون انتخاب‌هاي بصري آشكارا هدفمند بودند. فرانكن‌هايمر بعدها توضيح داد كه آن تغيير بنيادين به غايت مهم بود تا نشان بدهد چگونه جامعه اين مرد را به كل زير و رو كرده. و كار با دوربين روي دست، پروسه‌ي انتقالي هميلتن/ويلسن را به دقت ضبط كرد، مخصوصا در صحنه‌ي مهماني كه دوربين لرزانِ تعمدا معذب‌كننده، فروپاشي اين شخصيت را نشان داد و راز هولناكي را كه او در آستانه‌ي كشف آن بود، پيش‌بيني كرد.
در «دومي‌ها» هيچ شخصيتي جوان نيست اما فيلم به نقدِ ريخت و پاش طبقه‌ي متوسطِ رو به بالاي ميان‌سال‌ مي‌پردازد كه خيلي زود هم در ادامه در ماجراي كمپ‌هاي دانشجويي مطرح ‌شد. آرتور هميلتن با استانداردهاي روياي امريكايي فرد موفقي است؛ يك بانك‌دار محترم با خانه‌اي زيبا در حومه‌ شهر، داراي همسر و فرزندانِ از آب و گل درآمده. «او براي هر آن‌چه فكر مي‌كرد خواهانش است سخت جنگيده بود». اما زندگي‌اش (مثل زندگي‌هاي هم‌سن‌وسال‌هاي هم‌طبقه‌اش) توخالي، بي‌معني و قدري افسرده به تصوير كشيده مي‌شود. «دومي‌ها» با مكث روي كارخانه‌ي‌ بسته‌بندي گوشت (كارخانه‌اي واقعي/ مشابه صحنه‌اي كه در «ميكي‌وان» هم هست) اين ايده را طرح مي‌كند كه فروشِ گوشت قسمتي از كاپيتاليست‌ماترياليسم است و همچنين سرراست‌تر از قبل، خبر از توافق فاوستيِ هميلتن با شركت مرموز وعده‌‌دهنده‌‌ي يك زندگي جديد مي‌دهد. 
البته كه همه‌ي اين‌ها به طرز وحشتناكي به بيراهه مي‌رود؛ فراموشي تجربه‌هاي تلخ گذشته و تلاش براي شروعي دوباره، حتي وقتي كه امكانش با «چيزي كه هر مرد ميان‌سالي آرزو دارد داشته باشد» فراهم شود، فانتزي غيرممكني جلوه مي‌كند. «دومي‌ها» بر خلاف فيلمي كه حس خوبي به بيننده‌اش منتقل مي‌كند ابتدا در نوميدي و سپس در وحشت تمام مي‌شود. فرانكن‌هايمر كه اين فيلم برايش معناي شخصي ويژه‌اي داشت، تاكيد مي‌كند كه نوميدي پايان فيلم مصداق اين درس است كه «تجربه‌‌ات همان چيزي است كه از تو كسي را كه هستي مي‌سازد. اگر نمي‌خواهي با آن زندگي كني، واقعا اسفناك است». اما «دومي‌ها» با قتل ويلسن توسط شركتي كه بتواند متعاقبا از جسدش استفاده كند در وحشتي فراتر از قراردادهاي معمول هم تمام مي‌شود. فيلم روي تقلاي واقعا رعب‌آور و آزاردهنده‌ي راك هودسن، وقتي سوار بر تخت چرخ‌دار روانه‌ي سرنوشت‌اش مي‌شود، مكث فراواني مي‌كند؛ اين همان چيزي است كه راه عبور «دومي‌ها» را از ديوارهاي پوشاليِ مميزيِ فرسوده و ازهم‌پاشيده، هموار و به قلمروي فيلم دهه‌‌هفتادي پرتاب مي‌كند. فرانكن‌هايمر مجبور شد براي نسخه‌ي‌ امريكايي فيلم برخي صحنه‌هاي بي‌پرده را از فيلم درآورد اما او به قسمت‌هاي مربوط به عاقبت شخصيت‌هاي مختلفي كه نه تنها از جنايت قسر در مي‌روند كه به فعاليت‌شان هم ادامه مي‌دهند، هيچ دستي نزد. 
«دومي‌ها» هم مثل «ميكي‌وان» در گيشه توفيقي نداشت. اگر اين دو فيلم در 1967 به بازار آمده بودند (سالي كه «آگران‌ديسمان» آنتونيوني، «پرسونا»ي برگمان و فيلم سياسي «نبرد الجزيره» سينماهاي هنري را شيفته‌ي خودشان كردند و «درست به هدف»، «باني و كلايد» و «فارغ‌التحصيل» موفق شدند با توده‌‌ي تماشاگران ارتباط برقرار كنند)، احتمالا تماشاگران بيشتري پيدا مي‌كردند. هاليوود نو در 1967 از راه مي‌رسيد، سالي كه تعداد بيشتر و بيشتري از كارگردان‌هاي متاثر از سينماي اروپا به بلوغ رسيده بودند و  آب‌باريكه‌ي فيلم‌هاي ملهم از موج نوي ساخته‌شده در امريكا تبديل به يك سيل ‌مي‌شد.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط
















































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز