سینمای دهه 70 آمریكا به روایت جاناتان كرشنر - بخش هفتم: فرهنگ جوان، سینه‌فیلیا و موج نوی فرانسه

موج نو، جوان، سينه‌فيليك و انقلابي بود. هر يك از اين سه مشخصه‌ي‌ به‌هم‌وابسته، تعريف‌كننده‌ي اين جنبش بودند. گدار 29 ساله بود كه «از نفس‌ افتاده» را ساخت. تروفو 27، شابرول 28 و اگنس واردا 27 سال داشتند كه نخستين فيلم‌ بلندشان پخش شد. لويي مال در 25 سالگي «عشاق» و «آسانسوري به سكوي اعدام» – هر دو با بازي ژان مورو- را ساخت.
7فاز: نسلي كه بعد از جنگ جهاني دوم ظهور كرد
از بين تمام جنبش‌هاي بين‌الملليِ عصر افسانه‌اي تماشاي فيلم، هيچ‌كدام بار احساسي و عمق تاثيرگذاريِ موج نوي فرانسه را بر نسل دهه‌ي‌ 60 نگذاشتند. از عبارت nouvelle vague ابتدا استفاده‌اي به‌جا شد تا به يك «هويتِ نسليِ فراگير» اشاره‌اي نو شود. اين عبارت ابتدا در 1957 در مجموعهمقالات مجله‌ي ‌L’Express پديدار شد كه در آن‌ها افكار، عادات و سلايق خواننده‌هاي جوان‌ترِ بين 18 تا 30 سال به دقت بررسي مي‌شد. يكي از مشخصه‌هاي مشترك اين گروه (متولدين بين 1928 تا 1940) اين بود كه جوان‌تر از آن بودند كه در سقوط غم‌انگيز فرانسه در 1940 دست داشته يا براي اشغال كشورشان با نازي‌ها همراه شده باشند. نسلي آماده‌ي پس‌زدن قديمي‌ترهايش كه نيم‌گام از همتاي امريكايي‌اش جلوتر بود. اما اين عبارت خيلي زود با عده‌ي‌ كثيري از فيلمسازان جديدي كه گويي ناگهان در 1959 در همه‌جا حاضر بودند مترادف شد: در ماه‌هاي فوريه و مارس، دو فيلم اول شابرول نمايش داده شدند؛ ماه مي، تروفو براي «چهارصد ضربه» جايزه‌ي‌ بهترين كارگرداني را از جشنواره‌ي‌ كن گرفت؛ «هيروشيما، عشق من» آلن رنه كه در بخش خارج از مسابقه نمايش داده شد برنده‌ يك جايزه‌ي‌ ويژه شد. «از نفس افتاده» مارس 1960 اكران شد و فيلم‌هاي اوليه‌ اريك رومر و ژاك ريوت و انبوهي از فيلم‌هاي كارگردانان ديگر به سرعت همين روند را پي گرفتند.
موج نو، جوان، سينه‌فيليك و انقلابي بود. هر يك از اين سه مشخصه‌ي‌ به‌هم‌وابسته، تعريف‌كننده‌ي اين جنبش بودند. گدار 29 ساله بود كه «از نفس‌ افتاده» را ساخت. تروفو 27، شابرول 28 و اگنس واردا 27 سال داشتند كه نخستين فيلم‌ بلندشان پخش شد. لويي مال در 25 سالگي «عشاق» و «آسانسوري به سكوي اعدام» – هر دو با بازي ژان مورو- را ساخت. «عشاق» با بيانِ در آن زمان بي‌پروايش به يك پديده تبديل شد؛ «آسانسوري به سكوي اعدام»، متاثر از نوآر، بر پروتوگانيست‌هاي ياغي خطاكار و موسيقي متن بداهه‌پردازانه‌‌ي جازِ مايلز ديويس تاكيد داشت.
اين «دسته‌ي جداگانه» از فيلم‌هاي همديگر حمايت كردند. شابرول پس از موفقيت زودهنگامش سرمايه‌ ساخت فيلم‌هاي اول رومر و ريوت را فراهم كرد. شهرت تروفو بعد از «چهارصد ضربه» به گدار كمك كرد تا براي ساخت «از نفس افتاده» سرمايه فراهم كند. شابرول هم در ساخت Le Coup du Berger، فيلم كوتاهي به كارگرداني ريوت 28 ساله و فيلمبرداري‌شده در آپارتمان شخصي شابرول، مشاركت كرد. تروفو و گدار در انظار عمومي هميشه كنار هم ظاهر مي‌شدند. رومر، فيلمنامه‌‌ي فيلم كوتاه «تمام پسرها پاتريك ناميده مي‌شوند» را نوشت كه گدار كارگرداني‌اش كرد.
قسمت عمده‌اي از دوستي و اتحاد ميان اين گروه به شيفتگي عميق مشترك‌‌‌شان به سينما بازمي‌گشت. پنج شمايل محوريِ اين جنبش فراگير – شابرول، گدار، ريوت، رومر و تروفو- اولين بار در اواخر دهه‌ي‌ 40 در «سينما تِك»‌ با هم آشنا شدند كه مديرش هانري لانگوآي پرشور و احساس بود و نقش تعيين‌كننده‌اي داشت. همان‌طور كه تروفو بعدها به خاطر آورد: «سينما تِك واقعا براي ما يك مامن بود؛ يك پناهگاه، خانه‌اي براي همه‌مان؛ همه‌چيز». يكبار گدار و ريوت در سانس 2 بعدازظهر به تماشاي «مكبثِ» اورسن ولز نشستند؛ گدار تا 10 شب دوباره و دوباره‌ به تماشاي فيلم نشست، حال آن‌كه ريوت تا نيمه‌شب كماكان در سالن سينما بود. لانگوآ پدرخوانده‌ي‌ موج نو بود، همين‌طور آندره بازنِ منتقد كه عملا پدري جايگزين براي تروفو بود. بازن در 1951 همراه با چند نفر ديگر مجله‌ي‌ كايه‌دو‌سينما را تاسيس كرد و خوره‌هاي فيلم جوان‌اش (معروف به ياغيان جوان) نظريه‌پردازان مهم دوره‌‌ي جديد شدند. منتقدين كايه آشكارا شيفته‌ي‌ فيلم‌هاي امريكايي بودند و از هيچكاك، ولز، هوارد هاكس، نيكلاس ري، ساموئل فولر و فريتز لانگ اسطوره ساختند. در مورد سينماي اروپا، اين مجله كارهاي برگمان، افولس، رنوآر و روسليني را بررسي و تحسين مي‌كرد. 
شمايل‌هاي موج نو از همان روزهاي فعاليت‌شان به عنوان منتقد فيلم، بسيار جنجالي و بحث‌بر‌انگيز بودند. بازن در سال‌هاي دهه‌‌ي 40 از نخستين حاميان «همشهري كين»‌ (كه ابتدا نمايش‌ آن در فرانسه ممنوع شد) و آلفرد هيچكاك بود؛ نگرشي در نقد كه حتي به جنجال بيشتري دامن زد. روشنفكران فرانسوي و به طور كلي‌تر، جناح چپ، نسبت به شيفتگي كايه به محصولات فرهنگي امريكايي شديدا بدگمان بودند و چون كايه احترام درخوري براي فيلم‌هاي فرانسوي‌ِ متعهد به جنبش‌هاي اجتماعي قائل نبود به آن انگ «ضدِ چپ» زدند. مطمئنا اين تازه‌واردان مغرور جوان، اقتدارگرايي جزميِ حزب كمونيست يا كليساي كاتوليك را از روي غريزه‌شان پس مي‌زدند. با اين همه، آن‌ها با جنگ الجزاير مخالف بودند (پس از آن كه تروفو عريضه‌ا‌ي عمومي بر ضد اين جنگ امضا كرد، از حضورش در يك رسانه‌ي‌ حكومتي ممانعت شد)، در نقد زودهنگام‌شان بر لشكركشي امريكا به ويتنام نسبت به تبعات آن هشداري به‌جا دادند و با طرح سوال و پس‌زدنِ هنجارهاي اجتماعي سنتي كه در دهه‌‌ي 60 اتفاق ‌افتاد همراه شدند. اما كشمكش‌ سياسي‌اي كه بيش از همه مورد توجه و علاقه‌ي اين ياغيان جوان بود، پيرامون فيلم‌ها اتفاق مي‌افتاد. گدار درست بعد از موفقيت «چهارصد ضربه» با سري برافراشته گفت: «ما موفق شديم اين نظريه را مطرح كنيم كه به عنوان مثال، فيلمي از هيچكاك همان‌قدر اهميت دارد كه كتابي از آراگون».
اما موج‌نويي‌ها پيش از آن‌كه با دوربين‌هايشان انقلابي در عرصه‌ي سينما به پا كنند، جدالي مستمر با نظام حاكم بر سينماي فرانسه در صفحات كايه به راه انداختند. اين مجله چندان به سينماي فرانسه توجهي نشان نمي‌داد و وقتي هم سراغش مي‌رفت از شمايل‌هاي متفاوتي چون رنوآر (كه آن زمان در تبعيدي خودخواسته در هاليوود بود)، مريدش ژاك بكر، روبر برسون و ژان پي‌ير ملويل تجليل مي‌كرد. ملويل، سينه‌فيلي پرشور، اولين فيلمش «سكوت دريا» (1949) را با بودجه‌اي ناچيز از جيب خودش خارج از سيستم استوديويي فرانسوي ساخت. اين در نظر ياغيان جواني كه حسي جز نفرت نسبت به نظام حاكم بر سينماي كشورشان نداشتند دستاوردي قهرمانانه و الهام‌بخش محسوب مي‌شد؛ نظام حاكمي كه در آن قدرت و توليد در انحصار معدودي از «خودي»ها بود و نظام حاكمي كه سلسله‌مراتب سفت و سختي را تحميل مي‌كرد كه در آن اعضاي تازه‌كار بايستي مسيرشان به مدارج بالاتر را به آهستگي و با احتياط مي‌پيمودند.
در دسامبر 1952، فرانسوا تروفوي بيست ساله پيش‌نويس اوليه‌‌ي مقاله‌ي طولاني و سرشار از خشم و انزجارش نسبت به حالِ رو به اغماي سينماي جريان اصلي فرانسه را به بازن نشان داد. او بحث مي‌كرد كه تاكيد اين صنعت بر اقتباس‌هاي ادبي تحسين‌شده و بي‌خطر منجر به يك سينماي بي‌جان، پاكيزه، فاقد بيان و بي‌هويت شده است. او نوشت سيستمي كه در آن كارگردان در خدمت فيلمنامه‌نويس است يكي از دلايل مهم اين معضل است؛ طبق نظر تروفو (و گروهش)، كارگردان بايد «مولف» فيلم - مولف و مرجع پشت جوهره‌ي هنري يك فيلم- باشد. بازن با نقطه‌نظر تروفو كاملا موافق بود اما مقاله را برايش بازپس فرستاد و مصرانه از او خواست لحن برخي قسمت‌ها را در بازنويسي تعديل كند. (تحقير تروفو نسبت به «سينماي پدر» يكي از نيش و كنايه‌هاي فراواني بود كه در نسخه‌‌ي نهايي مقاله باقي ماند). اين مقاله با عنوان «گرايش آشكارِ سينماي فرانسه» سرانجام در ژانويه‌ي‌ 1954 منتشر شد؛ همراه آن ضميمه‌اي هم اضافه شد تا از جنجال تلخ متعاقب جلوگيري كند؛ كه نكرد. 
نوشته‌ي‌ برجسته‌‌ي انتقادي تروفو تفاوتي با مقالاتِ حق‌به‌جانب و مخالف‌خواني كه هر يك از ياغيان جوان به طور منظم در كايه منتشر مي‌كردند نداشت. اما فراتر از بحث‌هاي آكادميك، اين مقالات پيش‌درآمد دقيقي براي چگونگي تمرين فيلمسازي موج نو‌يي‌ها در طول سال‌هاي بعد بودند. زيبايي‌شناسي و فلسفه‌اي كه موج نويي‌ها در نوشته‌هاي اوليه‌شان دنبال مي‌كردند، ابتدا در مستندها و فيلم‌هاي كوتاه (دو قالبي كه با توجه به هزينه‌ي اندك‌‌‌شان، فرصت‌ را براي فيلمسازان جوانِ اين صنعت فراهم مي‌كرد) و بعد در فيلم‌هاي بلندشان متبلور و قابل شناسايي است.
به طور كلي، فيلمسازان موج نو به فيلمبرداري در لوكيشن‌هاي واقعي‌، با اولويت‌‌‌دهي به نورپردازي طبيعي (يا استفاده‌ي‌ حداقلي از نورپردازي مصنوعي) حتي موقع فيلمبرداري شبانه در خيابان‌ها، علاقه‌مند بودند و غالبا هم چنين مي‌كردند. آن‌ها از انعطاف‌ و حركت به سمت فيلمنامه‌هاي مولف‌محور استقبال مي‌كردند، بر سبك‌هاي ناتوراليستي‌تر در بازيگري (غالبا با بازيگران غيرحرفه‌اي) تاكيد داشتند، معمولا با گروه‌هاي كوچك كار مي‌كردند و از فيلم‌هاي خامِ حساس استفاده مي‌كردند. شايد برخي از اين انتخاب‌ها به خاطر الزامات بودجه‌‌هاي كم و دسترسي محدود تحميل مي‌شد اما اين‌ انتخاب‌ها انعكاسي از اولويت‌ها و ويژگي‌هاي مثبت فيلمسازاني هم بود كه بسياري از آن‌ها ساخت فيلم‌هاي مستند را در شرايط مشابهي تجربه كرده بودند.
هر يك از شركت‌كنندگانِ موج نو سبك و سليقه‌‌ي متمايز خودشان را داشتند و شركت‌كنندگان بسيار بيشتري هم پشت آن اسامي مشهورتر بودند. (بيش از 170 فيلمساز فرانسوي نخستين فيلم‌هايشان را بين 1959 تا 1963 ساختند). تروفو و گدار به طور مستمر در جستجوي مجموعه‌اي از شگردهاي بصري خيره‌كننده بودند؛ رنه بيشتر به شيوه‌ كلاسيك فيلم مي‌ساخت اما در فيلم‌هايش بازي با زمان را تجربه مي‌كرد؛ رومر به خاطر برداشت‌هاي طولاني، سينماي ساكن و عدسي‌هايي كه به زاويه‌ي ديد چشم انسان نزديك بود مشهور شد. اما بدون شك در لايه‌ي‌ زيرين اين چندگانگي، مجموعه‌اي مشترك و پيوسته از ارزش‌هاي سينمايي وجود داشت. مهم‌تر از همه، آن‌ها در جستجوي فيلمي «رئاليستيك»تر بودند. از نقطه‌نظر ژان دوشه، يكي از شركت‌كنندگان موج نو، با ارزش‌ترين چيز «حقيقت» بود كه از نظر اخلاقي بالاتر از خوبي و از نظر زيبايي‌شناسي بالاتر از زيبايي مي‌ايستاد. داستان‌هاي كوتاه‌تر و شخصي بر مضامين حماسي يا اشرافي ارجحيت داشتند و جاي «كيفيت سنتي» و «كمال‌گرايي غلط» در توليدات رتوش‌شده‌ي‌ استوديويي را «تجربه‌گرايي خودانگيخته با امكانات فرم» گرفت؛ جستجو براي راه‌هايي كه بتوان ايده‌ها را از آن‌ها بيرون كشيد و داستان را منحصرا از مديوم سينما تعريف كرد. غايب شاخص در داستان‌ فيلم‌هاي موج نو، قهرمان‌هاي سنتي بودند كه غالبا با پروتوگانيست‌هاي غريبه‌ و جوان جايگزين مي‌شدند. اين داستان‌هاي نو بسيار به ندرت به پايان‌هاي شاد ختم مي‌شد.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز