یادداشت احسان میرحسینی درباره «فروشنده» اصغر فرهادی

فروشنده بر بستر جامعه‌اي شكل مي‌گيرد كه به انواع و انحاي مختلف با خشونت احاطه شده است. فيلمي تلخ درباره امروز ايران؛ عذاب‌آور و بي رحم و البته واقع‌بين مثل فيلم‌هاي ميشائيل هانكه. فرهادي در فروشنده همچون ميشائيل هانكه، اخلاق گرايي سفت و سخت و البته دلسوز است. ردپاي هانكه در كارگرداني فروشنده هم مشهود است. همچون رويكرد ضد هيچكاكي‌اش در نمايش ندادن صحنه هتك حرمت كه بر خلاف روال استاد كه مخاطبش را در دل ماجرا و حادثه قرار مي‌داد، نشانش نمي‌دهد تا در چند صحنه بعد با توصيفي كه رعنا از دستي كه از پشت به لاي موهايش رفته، وحشتش را دو چندان به تماشاگر منتقل كند.
7فاز:
بازگشت‌ ناپذير
در همان لحظات نخست فيلم پيش از آنكه تيتراژ ابتدايي بر روي تصوير به اتمام برسد، دو موقعيت داستاني اصلي فروشنده معرفي مي‌شوند. ابتدا صحنه‌ي تئاتري كه در رنگ و لعابي متمايز از زندگي واقعي كاراكترها ( و فيلم‌هاي پيشين فرهادي) چيده مي‌شود و سپس پلان_سكانسي كه طي آن با دو شخصيت اصلي فيلم عماد (شهاب حسيني) و رعنا (ترانه عليدوستي) آشنا مي‌شويم كه ناچار به ترك خانه هستند. تركي بر شيشه مي‌افتد و تماشاگري كه تا آن لحظه فكر مي‌كرده شاهد وقوع زلزله بوده متوجه مي‌شود منشاء ويراني خانه، لودري است با شمايل هيولايي كه با سرعتي جنون آميز به پي ساختمان مي‌زند. فرهادي در مقدمه‌ي فيلم وحشتِ امروزي‌اش، مبدا جهان فيلمش را تهراني قرار مي‌دهد كه توسط شكلي از سرمايه داري از ريخت افتاده و ناقص الخلقه، روز به روز به سوي شمايل غيرانساني شده‌اي از زندگي مدرن سوق داده مي‌شود. دو موقعيتي (نمايش و واقعيت) كه هر چه فيلم بيشتر به جلو مي‌رود، بيشتر در هم تنيده مي‌شوند. تعارضات موجود در زندگي واقعي كاراكترهاي اصلي هر چه بيشتر وارد نمايش مرگ فروشنده‌اي كه در فيلم اجرا مي‌شود، مي‌گردد_ رخنه‌ي واقعيت به درون فانتزي_ همانطور كه تعارضات جامعه‌اي به بن بست رسيده و در آستانه‌ي فروپاشي به تار و پود فيلم فروشنده رخنه كرده. آخرين و كامل‌ترين فيلم اصغر فرهادي فيلمي است كه آدم را به لحاظ عاطفي به شدت درگير مي‌كند و تاثيري فراموش ناشدني بر ذهن مي‌گذارد. نه صرفا به خاطر آنچه براي كاراكترهايش رخ مي‌دهد بلكه به دليل حس آني و هولناكي كه درباره دنيا به مخاطب مي‌دهد. دنيايي كه امروز ما در آن زندگي مي‌كنيم. 
فرهادي در فروشنده بي آنكه بخواهد اشاره‌اي مستقيم داشته باشد، از خلال روايتش به بصيرتي روانكاوانه دست پيدا مي‌كند. ترك شيشه‌ي پنجره و ديوارهاي خانه در ابتداي فيلم استعاره‌اي از شكافي در ساحت نمادين است كه از آن امر واقع به درون واقعيت رسوخ مي‌كند و يا به عبارتي بهتر به آن تعدي مي‌كند. نكته‌اي كه در ادامه با فاجعه‌اي كه براي زوج فيلم رخ مي‌دهد در داستان نيز عينيت مي‌يابد و پوسته‌ي ظاهري زندگي روزمره‌شان را با تكاني شديد مواجه مي‌كند. انگاري در دل خوشبختي ظاهري زوج فيلم، ترومايي وجود داشته است كه آشكار نبوده؛ اگر قائل به اين باشيم كه امر واقع، تروماي خود را از طريق واقعيت روزمره تكرار مي‌كند. براي اينكه يك تروما سر باز كند، بايد ضربه‌اي از سوي واقعيت خارجي وارد شود، حادثه‌اي كه تروما را فعال كند. درست در همين نقطه است كه فروشنده نسبت خود را با هيچكاك كبير پيدا مي‌كند.
 
فروشنده كامل‌ترين اثر فرهادي تا به اينجا است؛ منتهاي سينماي مختص خود فرهادي كه مي‌شناسيم. فيلمساز در فروشنده با عبور از هدف غايي فيلم‌هاي پيشينش، از خلال فرم و روايتي استادانه چارچوب‌هاي نسبتا محدود فيلم‌هاي پيشين را در مي‌نوردد. اوج پختگيِ فيلمساز در كارگرداني و ميزانسن و پيشبرد داستان. جايي كه آن اصرار وسواسانه و موشكافانه به منظور رعايت واقع‌گرايي عين به عين كه موجبات محدوديت فيلم‌ها_ از جمله مهمترين‌هايش درباره الي و جدايي نادر از سيمين_ را فراهم مي‌كرد، دچار استحاله گشته و  طفره‌رويِ كاراكتر اصلي، و خودداريِ زن و شوهر از سهيم كردن هم در مشكلات پس از وقوع فاجعه و فقدان كلي عاطفه و ملاحظاتِ از سوي هر دوشان ، اينجا نه صرفا به منظور گره افكني و مرعوب كردن تماشاگر، بلكه مستقيما به روحيه‌ي شرم ايراني پيوند مي‌يابد و جايگاهي مهم در ساختار معنايي فيلم پيدا مي‌كند. اگر آن لحظه انفجار پاياني فيلم‌هاي پيشين كه فيلمنامه‌هاي فرهادي نقطه اتكاي خود را بر آن بنا مي‌كردند_ به عنوان مثال لحظه‌ي ورود صابر ابر به داستان در درباره الي و صحنه‌ي زير بار نرفتن ساره بيات و به دنبال آن شكسته شدن شيشه ماشين در جدايي_ در عمل تاثيري نه چندان عظيم به جا مي‌گذاشتند، فروشنده تماشاگرش را به معناي واقعي مرعوب مي‌كند و او را با تجربه‌اي خردكننده به حال خود رها مي‌كند. سي دقيقه‌ي نفسگير پاياني كه در آن عماد با پيرمرد متجاوز (با بازي غافلگيركننده‌ي فريد سجادي حسيني) مواجه مي‌شود و حضور توامان تراژيك/كميكِ خانواده‌ پيرمرد، كه بن‌بست و پيچيدگي اخلاقي فيلم‌ را به نهايت خود مي‌رساند. او صحنه‌هاي فيلم را بر محور تعارض بين كاراكترها بنا مي‌نهد و تماشاگر را فرا مي‌خواند تا در تنش‌ها شركت كند، نسبت به نقطه‌نظرهاي متفاوت هشيار بماند و در نتيجه اين امر مجبور نباشد جانب كسي را بگيرد؛ اهداف سينماي فرهادي كه از چهارشنبه سوري به اينور زياد شاهدشان بوديم، بالاخره در فروشنده به كامل‌ترين شكل ممكن ثمر مي‌دهد.
 
انتخاب نمايش مرگ فروشنده آرتور ميلر نه به دليل تطابق عين به عينش با داستان اصليِ فيلم، بلكه از آنجا كه بنيادش فاجعه‌ي زندگيِ مردي است كه بر نيروهاي زندگي كنترل و اختياري ندارد، انتخابي هوشمندانه براي همپوشاني با داستان اصلي است. داستان ويلي لومن و عماد؛ دو مرد خوبي كه به موجب تراژدي انتخاب‌هايشان آدم‌هايي را كه دوست دارند از خود مي‌رانند. وجود نوعي نيروي مخوف، شايد غيرقابل دسترسي و شكست ناپذير كه در نهايت بر زندگي ما سايه مي‌اندازد، ما را تحت انقياد در مي‌آورد و به نابودي مي‌كشاند. نكته‌اي كه فروشنده را در امتداد خطي قرار مي‌دهد كه از هيچكاك آغاز مي‌شود و تا كلود شابرول و ميشائيل هانكه و بازگشت ناپذير گاسپار نوئه ادامه مي‌يابد. فروشنده به رغم تفاوت‌هاي آشكار، توازي‌هايي را با شاهكار نامتعارف هيچكاك (غير هيچكاكي‌ترين فيلمش) مرد عوضي به ذهن متبادر مي‌كند. زوجي كه به دليل اتفاقي غير قابل پيش‌بيني_دستگيري اشتباهي ماني بالسترو موسيقيدان (هنري فوندا) به اتهام سرقت در مرد عوضي و هتك حرمت در فروشنده_ زندگيشان دستخوش تلاطم مي‌گردد. مردان فيلم‌ها هر دو هنرمندند و اندك گرايشات روشنفكرانه‌اي دارند. هر دو زوج متعلق به طبقه‌ي متوسط رو به پايين هستند. مردان دو فيلم به طريقي كاملا متفاوت از هم و به واسطه‌ي فاجعه‌اي كه رخ داده، با ترس و اضطراب و عذاب وجدان مذكر مواجه مي‌شوند. اما قابل اشاره‌ترين نكته‌ي پيوند دهنده‌ي دو فيلم، مواجهه‌ي زنان با فاجعه‌ي رخ داده‌ است. همسر ماني رز (ورا مايلز) بار گناه اتفاقي را كه ارتباطي به او نداشته_ با اين اعتراف كه تقصير او بوده كه ماني را محبور كرده براي گرفتن پول بيمه به خاطر دندان دردش به اداره بيمه برود_ بر عهده مي‌گيرد . كاري كه رعنا هم در قبال اتفاق ناگواري كه برايش افتاده انجام مي‌دهد؛ با گفتن اينكه اگر او در را همينطوري باز نمي‌كرد و از پشت آيفون صحبت مي‌كرد چنين چيزي رخ نمي‌داد. رز در نهايت دچار روانپريشي مي‌گردد و به آسايشگاه رواني منتقل مي‌شود. رعنا هم به دليل ترومايي كه از سر گذرانده دچار فروپاشي عصبي مي‌گردد. گويي زنان گناه فجايع را به گردن مي‌گيرند تا به واسطه آن تصوير كامل مردان را حفظ كنند، تصوير كاملي كه در پشتش انفعال و ناتواني حضور دارد. شكاف بين تقلاي رعنا براي به فراموشي سپردن آنچه به سرش آمده، و تقلاي عماد براي فراموش نكردن و پيگيري ماجرا، به مرور چنان ژرف مي‌شود كه عملا نمي‌شود ديگر ارتباطي بينشان متصور بود. تصاوير كنايي پاياني هر دو فيلم، از چيزي جز روابطي مخدوش شده و بازگشت ناپذير به شرايط اوليه خبر نمي‌دهند. تصوير اكستريم لانگ شات هيچكاك از اعضاي خانواده ماني كه در كنار هم راه مي‌روند و كلوزآپ‌هايي جدا از عماد و رعنا با حالتي از بهت و مسخ شدگي كه به مقابل خود نگاه مي‌كنند.
 
فروشنده تريلري سياه است. اينجا حتي از آن تصوير بهشت‌گونه‌ي در عين حال ويران كننده‌ي (به دليل فرم از آخر به اول فيلم) بازگشت ناپذير نوئه هم خبري نيست. فيلم از موقعيتي جهنمي و ساختماني در حال ويراني شروع مي‌شود و در جهنم اخلاقي و رواني ديگري نيز به اتمام مي‌رسد. فروشنده بر بستر جامعه‌اي شكل مي‌گيرد كه به انواع و انحاي مختلف با خشونت احاطه شده است. فيلمي تلخ درباره امروز ايران؛ عذاب‌آور و بي رحم و البته واقع‌بين مثل فيلم‌هاي ميشائيل هانكه. فرهادي در فروشنده همچون ميشائيل هانكه، اخلاق گرايي سفت و سخت و البته دلسوز است. ردپاي هانكه در كارگرداني فروشنده هم مشهود است. همچون رويكرد ضد هيچكاكي‌اش در نمايش ندادن صحنه هتك حرمت كه بر خلاف روال استاد كه مخاطبش را در دل ماجرا و حادثه قرار مي‌داد، نشانش نمي‌دهد تا در چند صحنه بعد با توصيفي كه رعنا از دستي كه از پشت به لاي موهايش رفته، وحشتش را دو چندان به تماشاگر منتقل كند. اما مهمترين لحظه تاثيرپذيري از هانكه در اواخر فيلم طي آن سي دقيقه جهنمي پاياني (بهترين دقايق در بين فيلم‌هاي فرهادي، كلاس درس كارگرداني و تدوين و البته بازيگري) رقم مي‌خورد. آن سيلي هانكه‌اي (از اين لحاظ كه غير از شخصيت درون فيلم، مخاطب فيلم را هم هدف خود قرار مي‌دهد) كه اينجا به جاي نمايي باز در نمايي بسته اتفاق مي‌افتد؛ يادآور صحنه رگ زدن مجيد در پنهان يا قتل موحش دختر توسط بني در ويدئوي بني. سيلي‌اي كه فيلم را به يكباره از جايگاه يك فيلم خوب به فيلمي عالي ارتقا مي‌دهد. سيلي‌اي كه جاي خاليش در فيلم‌هاي قبل فرهادي احساس مي‌شد. سيلي‌اي كه بيشتر از اينكه انتقام از متجاوز باشد، انتقام عماد از رعنا است. فرجام منطقي انقياد عماد در روزگاري كه شك و ترديد و سوءظن جاي قطعيت را گرفته. فروشنده ربطي به دنياي سراسر قطعيت و انقلابيِ قيصر كيميايي ندارد. اين دو فيلم همانقدر به هم شبيه هستند كه تهران سال 1348 به تهران 1395 شبيه است.
 
فرهادي در فيلم آخرش با اعتماد به نفسي بالا ريسك بزرگي كرده است. ريسكي كه لازم بود تا فرهادي به واسطه‌ آن از سينماي به تكرار رسيده‌اش كه فيلمِ گذشته زنگ خطرش را به صدا درآورده بود فاصله بگيرد، اما از طرف ديگر صداي تماشاگر خو كرده به فيلم‌هاي قبلش را نيز درآورده. غالب نظراتي چون بدترين فيلم فرهادي و (از آن بدتر) فيلمي كه در حد و اندازه‌ي درباره الي و جدايي نيست، گوياي واكنش‌ها نسبت به ريسك فيلمساز است. واكنش‌هايي كه دلايل عمده‌شان بار ديگر ما را به آن انحراف مفهومي در تبيين واژه رئاليسم در سينماي ايران مي‌رساند. يكي از مصداق‌هاي اين انحراف و كج‌سليقگي طبق نظرات منفي نسبت به فروشنده، باور ناپذير بودن شخصيت متجاوز رقت‌انگيز و در عين حال همدلي برانگيز فيلم با بازي درخشان فريد سجادي حسيني و يكي از پيچيده‌ترين نقش‌هاي يكي دو دهه‌ي سينماي ايران است. كساني كه رئاليسم در سينما برايشان همچنان در مقام بازتوليد باورپذير واقعيت معنا مي‌دهد، و معياري كه رئاليسم با آن سنجيده مي‌شود را تجربه‌ي شخصي‌شان از زندگي مي‌دانند، قطعا با تجربه‌ي خاص فرهادي در فروشنده كنار نخواهند آمد. آن‌ها غافل از اين هستند كه رئاليسم در فيلم پديده‌اي نسبي است و به واسطه‌ي روش، چگونگي ارائه، سبك و ساختار و ميزانسن تعيين مي‌شود و هيچ ربطي به بازتوليد وفادارانه‌ي يك عينيت مطلق نيست. اما دليل اين تمناي بيمارگونه براي يافتن عينيت زندگي در بين منتقدان و مخاطبان فيلم‌ها چيست؟ جواب را شايد بتوان در رابطه‌ي مخدوش افراد جامعه با بستر اجتماع به دليل شرايط بغرنج سياسي/اجتماعي امروز ايران پيدا كرد. شايد در پس اين تمنا، افراد عدم وجود پيوندشان با امر اجتماعي را در بازنمايي منفعلانه‌ي واقعيت در فيلم‌ها جستجو مي‌كنند. نگاهي اجمالي به كليت سينماي ايران گوياي اين امر مي‌تواند باشد. فرهادي در فروشنده، با گذر از اين شكل غالب واقع‌گرايي كه فيلم‌هاي پيشين خودش هم از مروجانش بود، واقعي‌ترين فيلمش را مي‌سازد.
احسان ميرحسيني
نظرات
مليحه چهارشنبه 24 شهريور 1395 بسيار عالي جناب ميرحسيني .از خوندن جزييات و ريزه کاري هاي فيلم از نگاه شما خيلي لذت بردم.
10 1
پاسخ

مرتضي جمعه 26 شهريور 1395 يکي از بهترين نفدهايي که درمورد فروشنده خوندم ... عالي ....
فقط کاش درمورد فيلمنامه ي به شدت دقيق و کامل فيلم نيز مينوشتيد ...
به عنوان مثال در فيلمنامه در زمان زنگ زدن شهاب حسيني، ترانه ي عليدوستي در حمام بوده و در حال شامپو زدن (جايي از فيلم ترانه عليدوستي اين موضوع رو به زبان مياره) و باز کردن درب منزل بدون پرسيدن کاملاً منطقي ميشه.
اصغر فرهادي براي مشکل عدم امکان نشان دادن زن به صورت برهنه، در سکانسي در تمرين نمايش اين قضيه رو گوشزد ميکنه که: نميتونسته زن رو به صورت برهنه نشون بده
5 0
پاسخ

آراز شنبه 27 شهريور 1395 عالي بود ، مرسي
1 0
پاسخ

الهام جمعه 2 مهر 1395 مثل هميشه عالي .موفق باشيد.
0 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط


























































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز