یادداشت پیتر بردشاو درباره عباس کیارستمی (1940 - 2016)/ استاد پیچیده و مسلم سینمای شاعرانه

كارگردان مولف ايراني، كه در سن 76 سالگي درگذشت، يك واقع‌گراي پيشرو در فيلمسازي بود كه برخلاف سادگي ظاهري‌ كارهايش به يكي از بهترين كارگردانان زمانه ما تبديل شده بود

گاردين: کارگردان مولف ايراني، که در سن 76 سالگي درگذشت، يک واقع‌گراي پيشرو در فيلمسازي بود که برخلاف سادگي ظاهري‌ کارهايش به يکي از بهترين کارگردانان زمانه ما تبديل شده بود.

عباس کيارستمي افسانه‌نويسي مرموز و دقيق در شرح طبيعت انسان و روابط انساني بود، فيلمسازي که داستان‌هايش به نوعي در جهان واقعي مي‌گذشتند و با اين حال متعلق به آن نبودند. فيلم‌هاي او به سادگي به معناي خود دست نمي‌يافتند؛ آن‌ها لبريز ازنوعي آرامش خيالي، غم و تامل و درعين حال مخالفت‌ورزي، تقابل‌هاي سبک‌مدارانه غيرمستقيم و مکالمات و مذاکرات عاطفي بودند، به علاوه شکلي از شوخ‌طبعي گريزان و بازيگوشانه منحصر به فرد او.

کيارستمي خالق تمثيل واقع‌گرايي در سينما است، معمولا در نتيجه انتخاب دنياي معصوم کودکان. اين زبان ويژه‌اي بود که احتمالا او براي دور زدن دخالت دولت و سانسور دولتي در وطن خود، ايران بکار گرفته بود. اما کيارستمي به شکلي قابل توجه به کشور خود وفادار ماند و هرگز خود را مثل جعفر پناهي و محمد رسول‌اوف، که آشکارا به انتقاد از وضعيت دموکراسي و حقوق بشر در ايران مي‌پرداخت به تبعيد نفرستاد.

اما آن بدين معنا نبود که او از سياست دوري مي‌کرد. فيلم مينيماليستي و راديکال او، «ده» (2002)، فيلمي درنتيجه کار گذاشتن دو دوربين ثابت در يک ماشين بود که زني را حين رانندگي در سطح شهر نشان مي‌داد که با مسافران خود به سادگي به صحبت کردن مي‌پردازد، معمولا زن‌ها با بدرفتاري از سوي مردها مواجه مي‌شدند. فيلمي که بر آخرين فيلم تحسين‌شده جعفر پناهي، «تاکسي تهران» تاثير گذاشته است و البته از آن فيلم شجاعانه‌تري است. تصوير ساده زني پشت فرمان بسان صدور يک بيانيه سياسي و فمينيستي در خاورميانه است، جايي که ايده رانندگي زنان در چشم بسياري حرکتي است که مي‌بايست مورد لعن واقع شود.

علاوه بر اين، چيزي که در برابر سادگي آشکار کيارستمي قرار مي‌گرفت چيزي بسيار پيچيده و خود آگاه در مورد عمل فيلمسازي بود، و معناي فيلمساز و پيش از آن يک چهره شناخته‌شده بودن. سه‌گانه ابتدايي او که گاها به اسم سه گانه کوکر از آن ياد مي‌شود (چون داستان آن‌ها در اطراف روستاي کوکر مي‌گذرد) به ترتيب «خانه دوست کجاست؟» (1987)، «زندگي و ديگر هيچ...» (1992) و «زير درختان زيتون» (1994) هستند. در اولي پسري جوان از کوکر به سوي روستايي در اطراف براي بازگرداندن يک کتاب درسي سفر مي‌کند، در دومي يک کارگردان جوياي عاقبت دو پسري  که پيش‌تر از آن‌ها بازي گرفته بود پس از زلزله مصيبت‌بار سال 1990 در ايران مي‌شود و در سومي، کارگردان خيالي ديگري ظاهرا به بررسي صحنه‌اي جزئي در فيلم دوم مي‌پردازد و بر اهميت آن تاکيد مي‌کند. واقعيت و تصنع با خستگي‌ناپذيري مورد سوال قرار مي‌گيرند و از طريق خودنقدگري خلاقانه‌اي افشا و قابل دسترس مي‌شوند.

«کلوزآپ» (1990) کيارستمي روايت شبه‌مستند حيرت‌انگيزي است از مردي که خود را بجاي کارگردان بزرگ معاصر با کيارستمي، محسن مخملباف جا مي‌زند، و «باد ما را خواهد برد» (1999) درباره مردي است که به همراه گروه فيلمبرداري خود به روستايي دورافتاده سفر مي‌کند تا براي ساخت فيلمي با موضوع مراسم سوگواري محلي در انتظار مرگ پيرزني در حال احتضار بمانند.

فيلم‌هاي کيارستمي مي‌توانستند مات، گاهي اوقات گيج‌کننده و حتي طاقت‌فرسا باشند: اما در همه حال فريبنده و کاملا متمايز. شاهکار کارنامه او براي من «طعم گيلاس» (1997) است:  فيلمي برخوردار از يک نوع منحصر بفرد از زيبايي‌هاي اخلاقي. مردي نحيف و ميانسال در حال رانندگي در حومه شهر تهران به دنبال کسي است که او را کمک کند: يک نفر که خوب بيل بزند، در انجام دستورات قابل قبول رفتار کند و سوال نپرسد.

اين مرد قصد خودکشي دارد، با بلعيدن تعداد زيادي قرص، و بعد به يک نفر نياز دارد که او را خاک کند: درخواستي که موجب حيرت و وحشت مي‌شود، انگار که مرد از غريبه‌ها بخواهد در جريان يک قتل و سرپوش گذاشتن بر روي آن با او همدستي کنند. بسياري سعي مي‌کنند با حرف زدن او را از خر شيطان پايين بياورند، سعي مي‌کنند او را به لذت‌هاي ساده اين دنياي در حال سقوط راضي کنند- مثل چشيدن طعم يک گيلاس.

فيلم حامل برخي از احوالات خاص خالي از سوءتفاهم کيارستمي است: مکالمه‌هاي طولاني در ماشين هميشه او را به وجد مي‌آورند، مکالمه‌هايي که در محيط‌هايي رخ مي‌دهند که نه تماما عمومي هستند و نه کاملا خصوصي، بدين ترتيب او از آنچه در ابتدا به نظر مي‌آيد چيزهاي زيادي درباره طرفين مکالمه به تماشاگر ياد مي‌دهد.

ديالوگ در ماشين همچنين، آنطور که کيارستمي در «ده» به تصوير مي‌کشد، چيزي است که مي‌شود آن را در لوکيشن فيلمبرداري کرد، در خيابان‌هاي واقعي شهر واقعي، اما پنهان از چشم مقاماتي که ممکن است براي توقف فيلمبرداري تصميم‌گيري کنند.

کيارستمي همچنين يکي از شاخص‌ترين ژست‌هاي مولف خود را نشان مي‌دهد: فيلمبرداري از يک طرف گفت و گو، حرکتي غيرعادي که شايد در اولين مواجهه براي شما گيج‌کننده به نظر بيايد. با اين حال شايد کارگردانان بزرگ براي چنين خاصيت گريزنده از مرکزي به شهرت رسيده باشند، چيزهايي که ممکن است در نظر آدم‌هاي عادي اشتباهات مسلمي باشند. همان‌طور که گدار مي‌توانست يک صحنه کامل را در مديوم شات بگذراند، بدون "پوشاندن" قراردادي زوايا، و ازو بر خطوط رويت مستقيم به دوربين اصرار داشت، کيارستمي هم معمولا به شکلي عجيب قرارداد "شات معکوس" را زير پا مي‌گذاشت: او کاراکتري را در حال سوال پرسيدن از ديگري نشان مي‌داد و به سادگي دوربين را بر صورت آن کاراکتر متمرکز نگه مي‌داشت و به پاسخ سوال او گوش مي‌کرد.

اين ظرافتي عجيب و غريب است، بخشي از شگرد آشنايي‌زدايي کيارستمي. (که به شکلي جالب، در مقابل آن لحظه‌‌اي غيرمعمولي مي‌ايستد که کيارستمي خود در مقابل دوربين در مستند «اي‌بي‌سي آفريقا» (2001) ظاهر مي‌شود؛ فيلمي درباره کودکان آفريقايي مبتلا به ايدز و با نگاهي به غربي‌هاي سفيدپوستي که قصد دارند ‌آن‎‌ها را به فرزند‌خواندگي بپذيرند.)

در «طعم گيلاس» ما هرگز نمي‌فهميم کاراکتر اصلي براي چه قصد گرفتن جان خود را دارد، و نه او و نه فيلم هيچ يک از مسير معمول به ابراز همدردي يا حتي اندوه خود نمي‌پردازند. نکته اين است که خودکشي براي او صرفا يک آرزو نيست، بلکه يک خودنابودگري مطلق است. او نمي‌خواهد کسي را از اين خودکشي باخبر کند: او خيلي ساده مي‌خواهد ناپديد شود، و تراژدي و کمدي دردناکي که در تلاش براي پيدا کردن کسي که او را دفن کند موج مي‌زند شکلي صريحانه به اين عذاب مي‌بخشد.

اين فيلم عميقا با همه آن‌هايي که از افسردگي رنج برده‌اند حرف مي‌زند: چيزي که مي‌شود آن را با خواسته مايکل هنکارد در پايان رمان توماس هاردي، «شهردار کاستربريج» مقايسه کرد که با غمي تحکم‌آميز مي‌خواهد هيچ کس پس از مرگ او را به ياد نياورد.

برخي از فيلم‌هاي ديگر کيارستمي که اخيرا در خارج از ايران فيلمبرداري شدند براي من کمتر متقاعدکننده بودند. در «کپي برابر اصل» (2010)، ساخته شده در ايتاليا، ويليام شيمل و ژوليت بينوش به ترتيب در نقش يک نويسنده مشهور و زني که شهر را به او نشان مي‌دهد بازي مي‌کنند، اين دو بازي عجيب و غريبي را آغاز مي‌کنند و خود را در جاي زن و شوهري در حال مجادله مي‌يابند.

جذاب، اگرچه ساختگي و بي‌اثر؛ و وارياسيوني ديگر در  تم اصالت و داستان، که کيارستمي را از روزهاي سه گانه کوکر مجذوب خود کرده بود. در «مثل يک عاشق» (2012) شاهد داستاني به‌وجدآورنده، سبک‌مدارانه و باورمند هستيم که البته به شکلي عجيب ناتمام مي‌ماند، گويي فيلمساز ما را به تخيل درباره پايان چنين موقعيتي دعوت مي‌کند.

در آغاز «باد ما را خواهد برد»، ما گروه فيلمسازي را در ماشين درحال حرکت بسوي زميني فراخ اما بي‌جذبه مي‌بينيم: يک راه طولاني و پيچ در پيچ، با يک درخت تنها. صحنه‌اي بکت‌وار که کيارستمي «طعم گيلاس» خود را در مختصات آن برپا مي‌کند.

گروه در مسير جست و جوي يک روستا که به گمان آن‌ها بايد در نزديکي‌هاي يک درخت باشد راه خود را گم مي‌کنند. فيلمساز خود با حالي دگرگون يک خط از شعر «نشاني» سهراب سپهري را نقل مي‌کند: "..نرسيده به درخت کوچه باغي است که از خواب خدا سبزتر است..." اين يک لحظه تغزلي، ملايم و غيرزميني است و در عين حال تند و تيز، پرپيچ و تاب و کنايه‌آميز، مثل نيش يک سوزن است. سينماي شاعرانه خاص کيارستمي اينگونه کار مي‌کرد. 

ويسنا فولادي
نظرات
سما چهارشنبه 16 تير 1395 ممنون که اين نوشته را کامل ترجمه کردين.روحشان شاد
2 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط


































































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز