سینمای دهه 70 آمریکا به روایت جاناتان کرشنر - بخش پنجم: محرک‌های فیلم دهه‌ هفتادی؛ نیکسون، نوآر و موج نو

تقريبا غيرممكن است كه تاثير رياست‌جمهوري ريچارد نيكسون را بر اين متن يا زيرمتن (فيلم‌هاي اين دوران) ناديده گرفت. هر داستاني كه درباره‌ قدرت، حريم شخصي، پارانويا و فسادِ درون‌سازماني اين دوران باشد نيكسون درست در عمق آن نمايان خواهد شد. اين رئيس‌جمهور مدت‌ها قبل از آن‌كه در دفترش مشغول به كار شود چهره‌اي بود كاملا دو قطبي و از بسياري جهات منفور؛ با سابقه‌ ترفندهاي انتخاباتي آزاردهنده و بدون پاي‌بندي به اصولي‌ كه به سال‌هاي دهه‌ 40 و گرايشات ضد كمونيستي جنگ‌طلبانه‌اش، هم در مجلس سنا و هم به عنوان قائم‌مقام آيزن‌هاور باز مي‌گشت
7فاز: پايان مميزي، فرم را آزاد کرد. جنبش‌هاي حقوق مدني، تبعات داخلي جنگ ويتنام و جنبش زنان، پايه‌هاي سازمان‌هاي سياسي و خصوصي را به لرزه درآورد و تغييرات در صنعت فيلمسازي فرصتي براي فيلمسازان جوان ايجاد کرد تا به سمت نسل پرهياهويي شيفت کنند که با رونق اقتصادي دوران پس از جنگ جهاني دوم توانمند شده اما نگران از هراس اگزيستانسياليستي بود. سه عامل ديگر که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد شد سبک و محتواي فيلم‌ها را شکل ‌دادند و به فيلم دهه‌ هفتادي، فرم.
تقريبا غيرممکن است که تاثير رياست‌جمهوري ريچارد نيکسون را بر اين متن يا زيرمتن (فيلم‌هاي اين دوران) ناديده گرفت. هر داستاني که درباره‌ قدرت، حريم شخصي، پارانويا و فسادِ درون‌سازماني اين دوران باشد نيکسون درست در عمق آن نمايان خواهد شد. اين رئيس‌جمهور مدت‌ها قبل از آن‌که در دفترش مشغول به کار شود چهره‌اي بود کاملا دو قطبي و از بسياري جهات منفور؛ با سابقه‌ ترفندهاي انتخاباتي آزاردهنده و بدون پاي‌بندي به اصولي‌ که به سال‌هاي دهه‌ 40 و گرايشات ضد کمونيستي جنگ‌طلبانه‌اش، هم در مجلس سنا و هم به عنوان قائم‌مقام آيزن‌هاور باز مي‌گشت. نيکسون در 1968 کمپيني براي رياست‌جمهوري به راه انداخت بر اساس «اکثريت خاموش»، «تحميل قانون با قوه‌ي قهريه‌« و «استراتژي جنوبي .» پيروزي خفيفش بر هوبر هامفري (نامزد حزب دموکرات) براي خيلي‌ها قرص تلخي بود براي قورت‌دادن و مايه‌ نگراني از اين که در ادامه چه چيزي ممکن است اتفاق بيفتد. شايد اوژن مک‌کارتي کانديداي «چپِ جديد» بوده باشد اما رابرت کندي کانديداي هاليوود نو بود. کندي، جوان و آرمان‌گرا اما سرسخت، با تجربه و جاه‌طلب، هم حسابگر بود و هم آينده‌نگر، داراي بينشي درست درباره‌ موضوعات مهم روز مثل مسائل نژادي و جنگ ويتنام، و برخوردار از جذابيت يک ستاره‌ سينما. با ترور او، امريکا از آينده‌ موعودِ کندي وارد رياست‌جمهوري نيکسون شد که يکي از دراماتيک‌ترين «چه مي‌شد اگرها» در تاريخ امريکاي مدرن است. داستاني بيش از‌ حد ساده‌انگارانه، به طور قطع، اما داستاني که روح آن بر فيلم دهه‌ هفتادي مستولي شد.
نيکسون نقش منفي جذابي هم بود: زيرک، پيچيده، پارانوئيد و در نهايت تراژيک. تا استعفايش در 1974، جنايات ريز و درشتِ فزاينده‌ و به‌هم‌متصل‌اش (بمب‌گذاري مخفيانه‌ کامبوج در 1969، نگراني هميشگي‌اش از دشمنان و افشاي اطلاعات سري در رسانه‌ها، شبکه‌هاي عنکبوتي درهم‌تنيده‌‌ي فراقانوني، تامين مالي غير مستندِ عمليات سري سياسي در داخل کشور، جلوگيري از اجراي عدالت، قتل‌عام شنبه‌شب ، و روزهاي غريب پاياني‌‌ در زيرزمين کاخ سفيد) بر فرهنگ سياسي امريکا غالب شدند. واترگيت درباره‌ ورود غيرقانوني به ستاد انتخاباتي دموکرات‌ها يا سيستم ضبط گفت‌و‌شنود در دفتر رئيس‌جمهور (که کاملا قانوني بود) نبود بلکه بيشتر درباره‌ چيزي بود که آن ورود غيرقانونيِ ناشيانه، تهديد به افشايش مي‌کرد و چيزي که آن نوارها درباره‌ تمام مردان رئيس‌جمهور و درباره‌ خودِ رئيس‌جمهور بر ملا مي‌کردند. نيل يانگ در 1974 خواند: «هرگز هيچ مردي را نديده‌ام که بتواند اين‌قدر دروغ بگويد» و ترديدي وجود نداشت که منظورش چه کسي بود.
فيلمسازان هاليوود نو نه تنها متاثر از سياست‌هاي زمانه که به عنوان فيلمساز متاثر از تاريخ هنر خودشان هم بودند. يک منبع مهمِ الهام‌ و قرابت، فيلم‌نوآر بود؛ درام‌هاي جنايي جبرگرايانه و سياهِ دهه‌ 40 و بعد از آن که هر چند در روزهاي اوج سيستم استوديويي ساخته شدند اما در تضاد با سبک استوديويي هاليوود کلاسيک بودند و مرزهاي مميزي زمان خود را به چالش مي‌کشيدند؛ احتمالا به اين خاطر که در محدوده‌اي غيرقابل‌شناسايي بودند يا به دليل پي‌رنگ‌هاي داستاني پيچيده (يا بيش از حد پيچيده)‌شان، مميزان را نسبت به چيزي که ديده بودند دچار شک و ترديد مي‌کردند. يک چيز که مميزان در فيلم‌نوآرها (با نمونه‌هاي آيکونيکي چون «شاهين مالت»، «غرامت مضاعف» و «از دل گذشته‌ها») نديدند، پايان‌هاي خوش بود. 
فيلم‌نوآر خصيصه‌هاي مشترکي، هم در سبک و هم در ذات با فيلم دهه‌ هفتادي دارد. فيلمسازانِ هر دو دوره در جستجوي به تصوير کشيدن واقعيتي بودند «رئاليستيک»تر و جسورانه‌تر از چيزي که در فرمولاسيون استانداردشده‌ هاليوود ارائه مي‌شد. براي فيلم‌نوآر، همان‌طور که از اسمش برمي‌آيد، رسيدن به چنين واقعيتي منوط بود به استفاده‌ هر چه بيشتر از سياهي در قياس با نورپردازي روشن و بدون سايه‌ي سيستم استوديويي. فيلم‌نوآرها همچنين حائز کيفيتي از «نگراني نسبت به جنسيت» بودند و در قالبِ حس نگراني اگزيستانسياليستي برآمده از واقعيت‌هاي سخت زمانه‌شان، بالاخص شواهدي چون وحشت از جنگ جهاني دوم، چالش‌هاي تطبيق با اقتصادِ زمان صلح و حس سرخوردگي دوران پس از جنگ (آشکارتر در فيلم‌هايي چون «کي‌لارگو» ساخته‌ جان هيوستن) شکل مي‌گرفتند.
پل شريدر، منتقد فيلمي که بعدها نويسنده و کارگردان مهمي شد در مقاله‌ متفاوت و تاثيرگذارش به ارتباط بين هاليوود نو و فيلم‌نوآر توجه نشان داد. او در 1972 نوشت: «علاقه‌‌ي احياشده به نوآر، منعکس‌کننده‌ي روندهاي شکل‌گرفته‌ي اخير در سينماي امريکاست: فيلم‌هاي امريکايي دوباره در حال ارزيابي وجه تاريک شخصيت امريکايي هستند اما در مقايسه با فيلم‌‌نوآرهاي به‌غايت بدبينانه‌اي چون «بوسه‌ مرگبار» يا Kiss Tomorrow Goodbye، سينماي از خود متنفرِ «ايزي‌رايدر» و «مديوم کول» ساده‌لوحانه و رومانتيک جلوه مي‌کند. با تحکيم اوضاع سياسي فعلي، سينماروها و فيلمسازها فيلم‌نوآرِ اواخر دهه‌ 40 را هر چه بيشتر جذاب خواهند يافت.»
فيلم‌نوآر همان‌طور که از اسمش برمي‌آيد توسط فرانسوي‌ها و مخصوصا انجمن منتقدين فرانسوي که در سال‌هاي 1950 غوغاي موج نوي سينماي فرانسه را به پا کردند ابداع شد. The nouvelle vague، بخشي از رنسانس اروپايي بزرگ‌تر در فيلم، با آثار اوليه‌ مشهوري از فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، 1959)، ژان لوک گدار (ازنفس‌افتاده، 1960) و خيلي‌هاي ديگر، بين تماشاگران امريکايي طرفدار فيلم‌هاي هنريِ اوايل دهه‌ 60 بسيار موفق بود. اين فيلمسازان جوان، منتقد خودآگاهِ سيستم حاکم و مشتاق ساخت فيلم‌هايي کمتر رتوش‌شده و بيشتر شخصي بودند. موج نو تاثير فوق‌العاده زيادي بر فيلم دهه‌ هفتادي گذاشت، مخصوصا از نظر شخصي‌بودن فيلم‌ها و تلاش براي رسيدن به سينمايي به شدت شخصي که نمودش نسبت به توليدات سنتيِ در قيد و بند استوديو «رئاليستيک»تر باشد. اين گسستي جديد و پرشتاب از گذشته بود. حتي غول‌هاي هنري دوران استوديو، شمايل‌هايي چون هوارد هاکس، بيلي وايلدر، جيمي استيوارت و کري گرانت، خودشان را به عنوان کالاهايي بالقوه قابل عرضه در سينماي شخصي يا ارجاع‌دهنده‌به‌خود نمي‌ديدند. در اواخر دهه‌ 90، وقتي کامرون کرو (که چند سال بعد فيلم مهم «تقريبا مشهور» را بر اساس زندگي خودش ساخت) از قهرمانش بيلي وايلدر پرسيد هيچوقت به فکر ساخت يک فيلم اوتوبيوگرافيک افتاده يا نه، وايلدر پاسخ داد هميشه از چنين چيزهايي دوري گزيده؛ چيزهايي که به گفته‌ خودش: «فقط باب ميل پدر و مادرم مي‌شدند.»
برخلاف بيشتر همدوره‌هايش، آلفرد هيچکاک (که اولين‌بار توسط منتقدين فرانسوي و کارگردان‌هاي بعدي موج نو مثل اريک رومر و کلود شابرول جدي گرفته شد) فرهنگ جديد فيلم اروپايي را خيلي زود شناخت و ستود. در اوايل دهه‌ 60، هيچکاک، هميشه نوگرا و کنجکاو چون يک کودک، تا مي‌‌توانست فيلم‌هاي اروپايي زمانه را ديد و مخصوصا شيفته‌ آنتونيوني شد. او بعد از اکران فيلم توضيح‌ناپذير و نامتعارف «آگران‌ديسمان» اعلام کرد: «کارگردان‌هاي ايتاليايي از ‌نظر تکنيکي يک قرن از من جلوتر هستند!» او تصميم گرفت فيلم موج نويي خودش را بسازد؛ فيلمي درباره‌ يک قاتل منحرف، به سبک روز با فيلمبرداري در لوکيشن‌‌هاي واقعي، نورپردازي طبيعي و گروه بازيگراني جوان و گمنام. پيش‌نويس کامل فيلم‌نامه که آماده شد هيچکاک آن را براي تروفو فرستاد که او هم نقطه‌نظراتش را به تفصيل نوشت و براي استاد پس فرستاد. حدود چهل دقيقه از فيلم‌هاي آزمايشي گرفته شده که حالا Kaleidoscope نام دارد در 1968 فيلمبرداري شد اما اين فيلمي به سنت هيچکاک نبود و کارگردان بزرگ نتوانست حمايت استوديو را براي چنين پروژه‌اي جلب کند. به استاد اجازه داده نشد به موج نوي امريکا بپيوندد. چنين چيزهايي براي نسل بعد کنار گذاشته شده بود.
***
خب، فيلم دهه‌ هفتادي چه بود؟ يکي از نکات مسرت‌بخش اين دوران، تحمل و حتي پرورشِ يک محصول ناهمگون و پذيرش ريسک توليد آن بود تا جايي که هيچ «قانوني» براي تعريف مشخصات و محدوديت‌هاي هاليوود نو وجود نداشت اما مجموعه‌اي از خصيصه‌هاي مشترک هست که اين فيلم‌ها را به گونه‌اي متمايز و قابل شناسايي مشخص مي‌کند. اول و مهم‌تر از همه، تاکيد روي ابهام اخلاقي بود و همين بود که همراه با پايان مميزي، پيدايش فيلم «بزرگ‌سالانه‌» واقعي را محقق کرد. فيلم‌ بزرگ‌سالانه‌‌اي که شخصيت‌ها در آن‌ با انتخاب‌هاي پيچيده‌ي اخلاقي روبرو مي‌شدند. انتخابي نه لزوما بين درست و غلط که‌ انتخابي از سوي آدم‌هايي آسيب‌پذير در تلاش براي گزينش بهترين جايگزين از منوي انتخاب‌هاي سازشکارانه‌اي که شرايط براي‌شان فراهم کرده بود. انتخاب‌هايي که مي‌توانستيد پس از پايان فيلم ساعت‌ها درباره‌شان بحث و گفتگو کنيد. بر خلاف آنچه که آورده شد، نازي‌ها يا امپراتوري «جنگ‌هاي ستاره‌اي» به گونه‌اي غير قابل تصحيح، قطب شر هستند و بنابراين از نظر دراماتيکي فاقد جذابيت. فيلم دهه‌ هفتادي قصه‌هاي اخلاقي سياه‌و‌سفيد دوران کودکي را کنار زذ و خاکستري‌هاي پيچيده‌‌ي تصميمات دوران بزرگ‌سالي را به کار بست.
فيلم‌هاي دهه‌ هفتادي همچنين بيشتر متمايل به شخصيت‌محوري بودند تا داستان‌محوري؛ در واقع، پايان‌هاي «باز»ي که آشکارا ناتوان از ارائه‌ يا حتي مقاوم در برابر گره‌گشايي بودند کاملا متداول بود و وقتي هم که گره‌گشايي اتفاق مي‌افتاد غالبا شر بر خير پيروز مي‌شد؛ بازتابي از چيزي که فيلمسازان تصور مي‌کردند در دنياي واقعي رخ مي‌دهد و نيز واکنشي در برابر پايان‌هاي خوشي که عموما در گذشته توسط استوديوها بر فيلم‌ها تحميل مي‌شد. پايان‌هاي خوشي که به باور فيلمسازان هاليوود نو نشان از خودبرتربيني استوديوها نسبت به تماشاگر داشت. اين فيلمسازان انتقال پيام با يک پايان خوش را امري زننده و ناشي از کم‌شعوري مي‌دانستند.
فيلم‌هاي دهه‌ هفتادي غالبا متني سياسي (يا متداول‌ترش، زيرمتني سياسي) داشتند؛ مخصوصا در طرح موضوعاتي چون جنسيت، طبقه، نژاد و حتي رابطه‌ بين افراد و سازمان‌ها (سازمان‌هاي فاسد يا معيوب). اما چيزي که اينجا اهميت بيشتري پيدا مي‌کرد، چرخش سياسي دروني بود. فيلم‌هايي که روابط بزرگ‌سالانه‌ي ملتهب و پيچيده بدون هيچ راه‌حل آشکار يا گره‌گشايي قانوني را زير ذره‌بين مي‌بردند غالبا روي مضاميني چون فقدان، پشيماني و نابودي حريم خصوصي تاکيد داشتند.
فيلم‌ دهه‌ هفتادي در جستجويش براي سينمايي «رئاليستيک»تر، غالبا سبک بصري مخصوص به خودش را داشت؛ سبکي با تاکيدي نو روي نورپردازي طبيعي و فيلمبرداري در لوکيشن‌هاي واقعي که از بسياري جهات به ذنبال «بدترين» کيفيت تصوير (کمتر شفاف و بيشتر لرزان، تيره‌، محو يا دانه‌دانه) بود؛ سبکي گريزان از تدوين «نامرئي»‌‌‌ پيش از آن پذيرفته‌شده‌اي که تصاوير را بي‌وقفه با هم هماهنگ مي‌کرد و به باورهاي استاندارد‌شده‌ي پيوستگي پاي‌بند بود. خلاصه اين‌که فيلم دهه‌ هفتادي با داستان‌هايي که انتخاب‌ مي‌کرد، با محتوا و هدفي که دنبال مي‌کرد، با شيوه‌ا‌ي که داستان را تعريف مي‌کرد و با تکنيکي‌ که ارائه مي‌کرد، در تقابل با قراردادهاي سياسي و تکنيکي سيستم استوديويي هاليوود کلاسيک بود.
آخر اين‌که، با وجود فيلمسازاني مشتاق به ساخت فيلم‌هاي هدفمندِ شخصيِ منعکس‌کننده‌‌ي باورها، کشمکش‌ها و بينش‌هاي‌ خودشان، و انتظارشان براي استقبال به معناي واقعي کلمه‌ از سوي منتقدين و توده‌‌اي بزرگ از تماشاگراني که سينما را به عنوان هنري بحث‌برانگيز با حرفي براي گفتن مي‌ديدند، فيلم‌هاي شاخص دهه‌ هفتادي مي‌توانند در کنار هم به عنوان شرکت‌کنندگان در فرهنگ فراگير هاليوود نو نيز برآورد شوند. با توجه به آنچه که گفته شد، فيلم‌هاي دهه‌ هفتادي، کسب و کاري تجاري اما فراتر از سرگرمي بودند. اين فيلم‌ها ارزش بحث و جدل درباره‌شان را داشتند.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط








































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز