سینمای دهه 70 آمریکا به روایت جاناتان کرشنر - بخش چهارم: بستر ملتهب فیلم دهه‌ هفتادی

ترور رئيس‌جمهور كندي لحظه‌ا‌ي تعيين‌كننده، استعاره‌اي از جمعيت جوانِ سقوط كرده و مُهري بر معصوميت از دست رفته بود. جولز فايفر نوشت: «صبح روز بعد همه‌مان فهميديم كه در كشور ديگري زندگي مي‌كرديم.» ترورهاي سياسي متعاقب اين دهه، حتي تيره ‌و ‌تار ‌تر بودند و به اين بحث دامن مي‌زدند كه شكاف‌هاي اجتماعي عميق‌تر شده و هيچ روزنه‌ي اميدي براي فرصت‌هاي طلايي در آينده نيست. استوكلي كارمايكل (فعال حقوق مدني) پيشنهاد داد: «حالا كه دكتر [مارتين لوتر] كينگ را از بين بردند، زمان آن است كه به اين اراجيفِ پرهيز از خشونت پايان دهيم.»
7فاز: 
آزادي براي انجام چه کاري؟
در اواسط دهه‌ 60، فرم آزاد شده بود و عملا هر کاري ممکن بود. اما آزادي، امکان ظهور هاليوود نو را فراهم کرد؛ آزادي، هاليوود نو را تعريف نکرد. جاي تعجبي نيست که فيلم دهه‌ هفتادي فرزند سياست‌ ملتهب دهه‌ 60 بود. سه زمين‌لرزه‌ در امريکاي دهه‌ 60 روي مي‌داد که هر کدام‌ براي شکل‌ دادن به دهه‌اي پُر هياهو کافي بود: جنبش حقوق مدني، تبعات اجتماعيِ داخلي جنگ ويتنام و جنبش زنان. اين‌ها همراه هم، طبقه‌بندي‌شده اما با تداخل زماني، پايه‌هاي جامعه‌ امريکا را به لرزه درآوردند.
امريکاي قرن 21 از مشکلات چشمگير نژادي در امان نمانده. با اين همه، گام‌هاي مثبتي در طول بيش از پنجاه سالِ گذشته برداشته شده است و دهه‌ 60 زمان پيشرفت و نيز دگرگوني بود. در 1963، مارتين لوتر کينگ جونيور راه‌پيمايي مهم و جريان‌سازش در واشينگتن را رهبري کرد؛ قانون حقوق مدنيِ 1964 جداسازي نژادي در مکان‌هاي عمومي را ممنوع کرد؛ قانون حق راي‌ِ 1965 طوري طراحي شد که موانع رسمي و غير رسميِ پُر طول و تفصيل براي جلوگيري از راي دادن شهروندان سياه‌پوست را از ميان بردارد. (گرچه با توجه به اوضاعي که مدت‌ها حاکم شده بود، وعده‌ي‌ اين قانون‌ها سريعا محقق نشد. در 1960، تنها پنج درصد از سياه‌پوستان واجد شرايط در مي‌سي‌سي‌پي حق راي داشتند و هرچند به بيل راسل فوق ستاره‌ي سياه‌پوست بسکتبال اجازه‌ ورود به شهر ماريونِ ايالت اينديانا داده شد اما کماکان حق سرو شدن غذا در اتاق غذاخوري هتلش از او دريغ مي‌شد). ناآرامي نژادي، گسترش‌يافته با خشونتي مستمر در مقياسي گسترده، گوياي کيفيت حاکم بر کُل دهه بود؛  شاخص‌تر از همه در منطقه‌ي‌ «واتس» لس‌آنجلس در 1965، «نيوآرک» در 1967، و به نظر مي‌رسيد در همه‌جا در 1968. در واقع هاليوود نو فيلم‌هاي زيادي «درباره‌«‌ي جنبش حقوق مدني يا - به تبع آن- جنگ ويتنام نساخت اما فيلمسازان دهه‌ هفتاد به گونه‌اي گسست‌ناپذير متاثر از (و در بسياري موارد، فعالانه شرکت‌کننده در) جنجال‌هاي سياسي پيرامون چنين اتفاقاتي بودند. فيلم‌هاي آن‌ها (هر چند غالبا بدون اشاره‌اي مستقيم) به خوبي منعکس‌کننده‌ تاثير اين بسترهاي اساسيِ پرتنش و  فراگير بود.
با افزايش تعداد سربازهاي امريکايي در ويتنام، اهميت اين کشور در صحنه‌ي سياست‌ داخلي امريکا بيشتر و بيشتر ‌شد. در 1965، رئيس‌جمهور ليندون جانسون در تقلاي نجات از اقدامي شکست‌خورده، تصميمي حياتي گرفت و نيروي زميني ارتش را به ويتنام اعزام کرد. در ژانويه، 23 هزار امريکايي در  ويتنام مستقر بودند؛ اين تعداد تا دسامبر به 180 هزار نفر رسيد. افزايش نيروهاي اعزامي لااقل براي تعويق شکست ضروري به نظر مي‌رسيد. در دسامبر 1966، 380 هزار نيروي امريکايي در ويتنام مستقر بودند که اين تعداد در 1968 به بيش از 500 هزار نفر مي‌رسيد؛ عددي که در 1964 به مخيله‌ي هيچکس خطور نمي‌کرد. اما حتي اين تعداد نيرو هم براي رسيدن به آن هدف سياسي‌‌ که به خاطرش به ويتنام اعزام شده بودند کافي نبود: تاسيس دولتي قانوني و خودمختار در ويتنام جنوبي. با حمله‌ي عيد تِت در 1968 و يورش هماهنگ ويت‌کنگ‌ها در سراسر ويتنام جنوبي، شاملِ رخنه به سفارت امريکا در سايگون، اوضاع وخيم‌تر از قبل شد. بازبين‌گراها تاکيد مي‌کنند که اين حمله يک شکست نظامي براي ويت‌کنگ‌ها بود، که مطمئنا هم بود، اما چنين نگاهي نکته‌‌ي اصلي را ناديده مي‌گيرد. اين حمله‌اي بود مهم، چون پاياني بود بر اين ديدگاه که «پيروزي درست در چند قدمي است» و توجه را به مغايرتي غريب بين آن‌چه دولت امريکا درباره‌ي جنگ ادعا مي‌کرد و آنچه عملا در صحنه‌ي نبرد اتفاق مي‌افتاد جلب کرد و آنچه را که از رياست‌جمهوري جانسون مانده بود نابود کرد. ليندون جانسون مواجه با تقاضاي 200 هزار نفر نيروي اضافي که نيازمند بسيج نيروهاي ذخيره بود، شخصي را مخفيانه مامور کرد که «ارزيابي مجددِ جامعي» از عملکرد جنگ به عمل آورد. در جمع‌بندي آن آمده بود که نه پايان جنگ به اين زودي‌ها متصور است و نه بمباران بيشتر و نيروي بيشتر، متضمن پيروزي. جانسون در 31 مارس 1968 در پيامي که شگفتي همگان را برانگيخت از شرکت در انتخابات رياست‌جمهوري 1968 انصراف داد. 
تا قبل از اتمام جنگ، حجم بمب‌هايي که ايالات متحده بر ويتنام شمالي - کشوري بسيار فقير در ابعاد ايالت ويسکانسين- انداخته بود بيش از تمام بمب‌هايي بود که در طول جنگ جهاني دوم انداخته شد. مشکل ايالات متحده اين بود که به ارتباط بين استفاده از نيرو و دستيابي به اهداف سياسي‌اش توجه نکرد. اين اشتباه در محاسبات به بسياري از بحران‌هاي داخلي متاثر از جنگ دامن زد: ازهم‌پاشيِ اجماع بر سر سياست خارجي جنگ سرد؛ تجديد نظر در برتري و استثناگرايي امريکايي؛ وخيم‌ترشدن کشمکش‌هاي نژادي، نسلي و طبقاتي در فراخواني افراد براي خدمت نظام وظيفه؛ و نکته‌اي نبايد آن را دست‌کم گرفت: از دست رفتن روزافزون اعتماد مردم به حکومت. 
براي فيلم دهه‌ هفتادي بيشتر از خودِ جنگ همين تبعات جنگ، سازنده‌ي فرم بودند. يک بُعد از جنگ که مستقيما روي فيلم‌ها تاثير گذاشت خشونت حاکم بر آن بود که بيان بصري خشونت در فيلم‌ها را تشديد کرد. همان‌طور که پيش از اين اشاره شد، مميزي سفت و سختِ برنامه‌سازي تلويزيوني، هاليوود را به تدريج به سمت متفاوت‌کردن توليداتش با خوراکي جسورانه‌تر از آن‌چه مي‌توانست در امواج تلويزيوني عمومي (و قانون‌مند ‌شده) پخش شود سوق داد. اما تلويزيون در يک زمينه‌ي خاص از محدوديت‌هايش فراتر ‌رفت و تصاويري از ويتنام در اخبار شبانه‌اش پخش کرد که خشونت آن بسيار عيان‌تر و واقعي‌تر از‌ چيزي بود که در فيلم‌هاي هاليوودي دوران مميزي ممکن بود. اين مساله فشار را بر فيلم‌هاي امريکايي دوچندان کرد تا بيان رئاليستيک‌تري از خشونت ارائه کنند: خشونتي که آزاردهنده باشد، خشونت با عواقب و تبعات.
جدال‌هاي داخلي بر سر حقوق مدني و ويتنام در مقياس گسترده‌اي روي ‌داد و در حوزه‌ي عمومي محقق شد. سوالات مهمي از اين دست که «آمريکا چيست؟» در اين جدال‌ها مطرح مي‌شد. جنبش زنان، در تضاد با مورد قبلي، نزديک‌ترين و خصوصي‌ترين روابط انسان‌ها را نشانه مي‌رفت؛ درونِ خانه، يک به يک. سوالاتي مثل «من کيستم؟» که در نگاه نخست بسيار کوچک‌تر به نظر مي‌رسيدند، اما در ادامه مشخص شد بسيار گسترده و اساسي هستند و زماني که مطرح مي‌شدند هيچ مصونيتي از آن‌ها نبود. و جواب‌ها هميشه راضي‌کننده نبودند. در 1963 در گزارش «کميسيون رياست‌جمهوري درباره‌ وضعيت زنان» که رئيس‌جمهور کندي به تشويق النور روزولت شروع‌کننده‌اش بود، ميزان تبعيض عليه زنان در جامعه بدون آن که راهکاري قانوني برايش پيش‌بيني‌ شده باشد شفاف توضيح داده شده بود. با اين وجود وقتي هوارد دبليو. اسميت نماينده‌ي کنگره از ويرجينيا، تبصره‌اي براي شامل‌شدن جنسيت در قانون حقوق مدنيِ 1964 گذاشت، برداشت غالب در آن زمان اين بود (و بحث در کاخ سفيد بر سر آن بالا گرفت) که اسميت، مخالف سرسخت قانون حقوق مدني‌اي‌ که به سياه‌پوستان حق راي‌ مي‌داد، نه براي حمايت از زنان که براي دعوت از اپوزيسيون يا احمقانه جلوه دادن اين قانون چنين تبصره‌اي را اضافه کرده است. اما در انتهاي دهه، جنبش زنان به ملت از نو سر و شکل ‌داد و عبارت مشخصه‌اش - «مساله‌ي شخصي، مساله‌ي سياسي است» - توجه را به ساختار قدرتِ روابط خصوصي جلب ‌کرد و شايد نسبت به بيشتر موضوعات «مهم» سياسي، تاثير عميق‌تري بر محتواي فيلم دهه‌ هفتادي گذاشت. باب ديلان اين چرخش دروني را پيش‌بيني کرد. ديلان هر چند با جنبش‌هاي حقوق مدني و صلح همراه شد اما در انتهاي 1963 در کمال شگفتي آشکارا اعلام کرد از پرداختن به سياست در ترانه‌هايش صرف نظر کرده است؛ اما او هيچگاه نوشتن درباره‌ي سياست را متوقف نکرد. 
هاليوود نو با همين دگرگوني‌هاي اجتماعي ايجاد شد و با نسلي نسبتا جوان هم شکل گرفت. اين عمومي‌سازي مي‌تواند اغراق‌آميز جلوه کند اما ظهور نسل جوان پشت دوربين، روي پرده و جلوي گيشه چشمگير بود. قسمتي از آن به جمعيت آماري انبوهِ به بلوغ رسيد‌ه‌ي نسل بعد از جنگ برمي‌گشت؛ قسمتي به خاطر تغييرات در بافتِ مخاطبِ کاهش‌يافته‌ي فيلم بود که قبلا درباره‌اش بحث شد؛ و قسمتي به خاطر چالش‌ها و تغييرات مستمر در صنعت فيلمسازي. استوديوها در اواخر دهه‌ 60، مخصوصا در فيلم‌هاي پر زرق و برقِ پرهزينه‌ي «هاليوود قديم» مثل «دکتر دو ليتل» (1967) و «ستاره!» (1968) که ده‌ها ميليون دلار ضرر دادند، پول زيادي از دست دادند. اين مشکلات منجر به ظهور شرکت‌هاي ترکيبي در صنعت فيلمسازي شد؛ شرکت‌هاي تجاري غول‌آسايي که استوديوهاي در آستانه‌ي ورشکستگي را خريدند و آن‌ها را به عنوان آرايه‌هايي تزئيني به امپراطوري‌شان اضافه کردند. «گلف+وسترن» پارامونت را خريد، «ترنس‌آمريکا» يونايتد آرتيستز را صاحب شد و «کيني‌نشنال» در خريد برادران وارنر پيش‌قدم شد. اما اين مديران شيک‌پوش که در صنعت، بيمه و پارکينگ‌داري به تجارت مشغول بودند چيز زيادي درباره‌ فيلمسازي نمي‌دانستند و بسياري از آن‌ها مشتاق به ريسک‌پذيري، مخصوصا ريسک‌هاي کم‌هزينه در بازار جوان بودند. 
مهم‌ترينِ اين ريسک‌ها توسط کمپاني در تنگناي ماليِ کلمبيا تقبل شد که قراردادي براي ساخت شش فيلم با کمپاني «بي‌بي‌اِس» (برت اشنايدر، باب رافلسون و استيو بلائونر) تا سقف يک ميليون دلار براي ساخت هر فيلم در قبال عدم دخالت استوديو در توليد آن منعقد کرد. اين روياي موج نوي امريکايي بود: ساخت فيلم‌ به عنوان يک محصول تجاري هاليوودي - مطمئنا اين که هدف از ساخت فيلم‌ درآمدزايي باشد براي فيلمساز موج نوي سينماي امريکا بسيار مهم بود- که تصويري جدي از سينماي شخصي هم باشد. قرارداد بي‌بي‌اِس منجر به ساخته‌شدن برخي از بهترين فيلم‌هاي هاليوود نو شد: «پنج قطعه‌ آسان»، «آخرين سانس نمايش فيلم» و «سلطان ماروين‌گاردنز».
نسل جوان اهميت داشت، همين‌طور شرايط بسيار ويژه‌ي جوان‌تر‌ها در دوران بعد از جنگ جهاني دوم که دوران رفاه مادي بي‌سابقه و عدم اطمينان اگزيستانسياليستي بود. اين دو عامل، همراه با هم، بستري را تعريف کردند که کدام سوالات و مشکلات بايد در آن مطرح و فهميده شوند. رونق و شکوفايي اقتصادي بي‌سابقه و طولاني‌ دوران پس از جنگ جهاني دوم هر آن چيزي بود که متولدين طبقه‌ متوسط رو به گسترشِ بعد از 1940 شناخته بودند و اين اطميناني ضمني در آن‌ها القا کرد. عده‌ي نسبتا محدودي نگران اين بودند که وعده‌ي غذايي بعدي‌شان از کجا تامين ‌شود و حتي فکر پرسيدن اين سوال به ذهن‌شان خطور کند. تجربه‌ي آن نسل در تضاد با تجربه‌ي والدين‌شان بود که در محروميت‌هاي دوران رکود اقتصادي بزرگ در امريکا و سپس وحشت از جنگ همه‌جانبه عليه حکومت‌هايي فاشيستي که سوداي کنترل جهان را در سر داشتند زندگي کرده بودند. جوانان به امريکا (مخصوصا امريکاي حومه‌نشين و زياده‌خواه) نگاه کردند و مادي‌گرايي و سهل‌انگاري ديدند؛ در تضاد با آن‌چه والدين‌شان ديدند: پاداش يک دوران اقتصادي سخت و طولاني که فرزندان لوس و بي‌تجربه‌شان به آن توجه نکرده بودند.
با اين حاشيه‌ي امنيت و رفاه، نسل بعد از جنگ (در ايالات متحده) و همتاي قدري بزرگ‌ترش (در اروپا) فرصتي به دست آورد تا به مسائلي فراتر از صرفِ گذران زندگي بينديشد و احساس کرد در پرسيدن سوالاتي متنوع درباره‌ي آئين‌ها و دستورات ديکته‌شده‌ي نسل قبل - و غالبا انکار آن‌ها- آزاد است. جان مِي‌نارد کينز، اقتصاددان بزرگ، درباره‌ي فرصت مشابهي که پيش‌تر‌ در همين قرن در انجمن هنري بلومزبري نصيب او و گروهش شده بود چنين نوشت: «ما اخلاقيات متداول، قراردادها و باور عمومي را به کل منکر شديم. ما وقت‌مان را در تلاش براي کشف دقيق نوع سوالاتي که بايد مي‌پرسيديم گذرانديم». هنرمنداني که در دهه‌ 60 به بلوغ رسيدند چندان تفاوتي با گروه کينز نداشتند. همان‌طور که ديويد بويي در مصاحبه‌اي گفت: «زمانه‌اي که در آن بزرگ شديم به ما آموخت بايد درباره‌ي تمام ارزش‌هاي حاکم، درباره‌ي تمام تابوها، سوال بپرسيم و اين که آنچه ما بايد بي‌وقفه براي رسيدن به آن تلاش کنيم شناخت از خود و گسترش افق‌هاي‌مان است.»
آن افق‌هاي گسترش‌يافته‌اي که بويي به آن‌ها اشاره کرد و عبارت بهتري براي آن وجود ندارد، جنسيت، داروهاي مخدر و راک‌ن‌رول هستند؛ سه عاملي که در فرهنگ متمايز يک نسل نقش داشتند و بايستي جدي گرفته شوند. سومين اما نه کم‌اهميت‌ترين‌شان، موسيقي بود. موسيقي راک صحنه‌ي سال‌هاي دهه‌ 50 را منفجر کرد اما اولين موج اساسي که واقعا به راه انداخت سال‌ها بعد بود: در 1959، چاک بري براي نقض قانون بدنامِ «مان» (Mann Act) در زندان، بادي هالي مُرده و الويس پريسلي در ارتش بود. اما در اواسط دهه‌ 60، مخصوصا بعد از باب ديلان، موسيقي راک دوباره متولد شد؛ باب ديلاني که از موسيقي سنتي عبور و (همراه هم‌سن‌وسال‌هايش، طلايه‌دارشان بيتل‌ها) دنيا را متقاعد مي‌کرد که موسيقي راک مي‌تواند حرفي براي گفتن داشته باشد. موسيقي براي فيلمسازان هاليوود نو متن بود نه پس‌زمينه. اسکورسيزي گفت: «موسيقي هميشه به من بسيار نزديک بوده. تقريبا در حد پرستش دوستش داشته‌ام.»
اما امنيت مادي و تجربه‌ي اجتماعي ارتباط تنگاتنگي با عدم اطمينان اگزيستانسياليستي داشت. نطفه‌ي جنگ اتمي و نسل بعد از جنگ در يک سال بسته شد و «عصر اتم» کودکي و نوجواني سختي داشت. متولدين امريکاي بعد از 1945 هرگز، هيچ زماني، از تهديدِ نابودي احتمالي ناگهاني‌شان با بمب اتم در امان نبودند. براي نسلي که «زير صندلي رفتن و مخفي‌شدن» به او آموزش‌داده‌شد، به «پناهگاه‌هاي زيرزميني در صورت حمله‌ي اتمي» هدايت‌ شد و از بحران موشکي کوبا (که طي آن رئيس‌جمهور کندي احتمال جنگ اتمي را يک به سه برآورد کرد) صدمه ‌ديد، حس کردنِ چنين فقدانِ کنترلي قابل درک بود. باب ديلانِ 22 ساله در يکي از ترانه‌هاي مشهورش تاکيد کرد: «بگذار با شنيدن صداي قدم‌هايم بميرم/ پيش از آن که به زيرِ زمين بروم.» در سال‌هاي دهه‌ 60 نوعي متفاوت از عدم اطمينان براي تمام اعضاي جامعه در سطح شهرها در حال گسترش بود: در نيويورک‌سيتي، 390 قتل عمد در 1960 اتفاق افتاد، اين تعداد در 1965 به 653 و در 1970 به 1117 مورد رسيد. در مقياسي کلي‌تر، جرائم غيرقانوني حتي با سرعت بيشتري افزايش پيدا کرد؛ تعداد دزدي‌ها در همان سال‌ها به ترتيب از 6579 به 23539 و 74102 مورد رسيد. و اگرچه بيشترِ مردم قرباني جرائم خشونت‌آميز نبودند اما احساس آسيب‌پذيريِ شخصي با مومنتوم خودش گسترش مي‌يافت. هيچکس در هيچ جايگاهي، مهم يا غير مهم، از فوران ناگهاني و غيرقابل پيش‌بيني خشونت، ايمن به نظر نمي‌رسيد. ترور رئيس‌جمهور کندي لحظه‌ا‌ي تعيين‌کننده، استعاره‌اي از جمعيت جوانِ سقوط کرده و مُهري بر معصوميت از دست رفته بود. جولز فايفر نوشت: «صبح روز بعد همه‌مان فهميديم که در کشور ديگري زندگي مي‌کرديم.» ترورهاي سياسي متعاقب اين دهه، حتي تيره ‌و ‌تار ‌تر بودند و به اين بحث دامن مي‌زدند که شکاف‌هاي اجتماعي عميق‌تر شده و هيچ روزنه‌ي اميدي براي فرصت‌هاي طلايي در آينده نيست. استوکلي کارمايکل (فعال حقوق مدني) پيشنهاد داد: «حالا که دکتر [مارتين لوتر] کينگ را از بين بردند، زمان آن است که به اين اراجيفِ پرهيز از خشونت پايان دهيم.»
رابرت کندي در شب مرگ کينگ علي‌رغم خواسته‌ي مقامات محلي که نگران امنيت جاني‌اش بودند به جاي برنامه‌ي انتخاباتي از پيش چيده‌شده‌اش همراه جمعيت بهت‌زده و عمدتا سياه‌پوست در راهپيمايي خيابان‌هاي اينديانا‌ پليس شرکت کرد. کندي با سخنراني کوتاهِ موثرش که به آيسخولوس و احساس اين شاعر يونان باستان نسبت به مرگ برادرش اشاره داشت، جمعيت را به خروش آورد. او در جمع‌بندي سخنانش گفت: «از شما مي‌خواهم امشب به خانه‌ برگرديد و خودمان را وقف اين کنيم که سبعيت بشر را رام، و زندگي در اين جهان را خوش‌آيند کنيم.» آن شب در بسياري از شهرهاي امريکا آتش شورش‌ شعله‌ور شد اما اينديانا پليس يکي از آن‌ها نبود. دو ماه بعد، البته، خودِ کندي بعد از پيروزي در انتخابات مقدماتي حزب دموکرات در ايالت کاليفرنيا ترور مي‌شد. جاي تعجبي نيست که بسياري از فيلم‌هاي اين دورانِ ترور با روياهايي محقق‌نشده و جوان‌مرگي به پايان مي‌رسيد.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط







































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز