سینمای دهه 70 آمریکا به روایت جاناتان کرشنر - بخش دوم: ممیزی سیستم استودیویی، لژیون کاتولیک، رکود اقتصادی بزرگ و کابوس مک‌کارتیسم (1)

مميزي هاليوود عمدتا حكايت خودسانسوري به عنوان يك تاكتيك پيش‌گيرانه است كه ريشه در ترس دارد. صنعت فيلمسازي نگرانِ هيات‌هاي مميزي ايالتي و منطقه‌اي، بايكوت‌ از سوي گروه‌هاي خصوصي (مشهورترين‌شان «لژيون كاتوليكِ مطابق با معيارهاي اخلاقي») و به طور كُلي‌تر قدرت دولت فدرال بود. مميزي زمان‌هايي شدت پيدا مي‌كرد كه اين صنعت در آسيب‌پذيرترين حالات خود قرار داشت؛ مشخصا در دوره‌هاي ركودهاي اقتصادي كه استوديوها كمترين رغبت را به از دست دادنِ معدود تماشاگر باقيمانده يا به هدر دادن اندك منابع مالي در دسترس براي برپايي دعواهاي حقوقي داشتند. لحظات كليدي در دهه‌هاي 20، 30، و 40، چارچوب‌هاي اتخاذشده در رژيم‌هاي سانسور را تعريف مي‌كردند.
7فاز: مميزي و ابهام اخلاقي
مميزي هاليوود عمدتا حکايت خودسانسوري به عنوان يک تاکتيک پيش‌گيرانه است که ريشه در ترس دارد. صنعت فيلمسازي نگرانِ هيات‌هاي مميزي ايالتي و منطقه‌اي، بايکوت‌ از سوي گروه‌هاي خصوصي (مشهورترين‌شان «لژيون کاتوليکِ مطابق با معيارهاي اخلاقي») و به طور کُلي‌تر قدرت دولت فدرال بود. مميزي زمان‌هايي شدت پيدا مي‌کرد که اين صنعت در آسيب‌پذيرترين حالات خود قرار داشت؛ مشخصا در دوره‌هاي رکودهاي اقتصادي که استوديوها کمترين رغبت را به از دست دادنِ معدود تماشاگر باقيمانده يا به هدر دادن اندک منابع مالي در دسترس براي برپايي دعواهاي حقوقي داشتند. لحظات کليدي در دهه‌هاي 20، 30، و 40، چارچوب‌هاي اتخاذشده در رژيم‌هاي سانسور را تعريف مي‌کردند.
استوديوها دليل خوبي براي ترس از مميزي حکومتي داشتند. در 23 فوريه‌ 1915، راي قاطع دادگاه عالي ايالات متحده حکم بر آن داد که فيلم‌هاي سينمايي در حفاظ‌هاي قانوني مربوط به آزادي بيان کوتاهي کرده‌اند. اين دادگاه در يک دعواي حقوقي راي بر آن داد که ايالت‌ها مي‌توانند تمام فيلم‌هايي را که براي کسب منفعت در آن ايالت نمايش داده مي‌شوند قبل از نمايش، بازبيني و تاييد کنند (يا نکنند). پيامدهاي بالقوه‌ي مميزي توسط ايالت‌ها و مناطقِ ويژه، واقعي و گسترده بود. به عنوان مثال در 1945 در طول دوره‌اي از خودسانسوري شديد در هاليوود، نمايش «خيابان اسکارلتِ» فريتز لانگ به خاطر نگاه رومانتيکش به بي‌وفايي و ناتواني‌اش در هر چه بيشتر آشکار نشان‌دادنِ تنبيهِ فرد مقصر، در تمام اماکن ايالت نيويورک ابتدا ممنوع شد. دادگاه عالي در ادامه هيچ محدوديتي بر قدرت ايالت‌ها در اين مقوله‌ي بحث‌بر‌انگيز اعمال نکرد تا سال 1952 و دعواي حقوقي برستين و ويلسون که دادگاه با اتخاذ تصميمي مهم، مبناي اين‌ که کدام فيلم‌ها مي‌توانند سانسور شوند را محدود ‌کرد. اِعمال محدوديت بر قدرت مديران ايالتي با جديت بيشتري دنبال شد اما تشکيلات قانوني هيات‌هاي مميزي منطقه‌اي تا اواسط دهه‌ 60 به کل برچيده نشد. 
سه نقطه‌ي عطف، ماهيت و عملکرد خودسانسوري را تعريف کردند. اولين آن‌ها و تنها اپيزودي که قدري جذابيت تاريخي دارد، تلاش براي پاک‌سازي تصوير اين صنعت به عنوان محلي که کارهاي غير اخلاقي در آن اتفاق مي‌افتد بود. پايه‌هاي سست اخلاقيات در هاليوود بيش از همه با تمايلات لجام‌گسيخته‌ي بزرگ‌ترين ستاره‌هايش - ستاره‌اي مثل مري پيکفورد که از شوهرش جدا مي‌شد تا با داگلاس فيربنکس در 1920 ازدواج کند- عجين بود اما با رسوايي جنسي فَتي آربوکل در سپتامبر 1921 (با شايعات زننده و محاکمه‌هاي احساسات‌برانگيز متعاقبش) و قتل رقت‌انگيز و حل‌نشده‌ي کارگرداني به نام ويليام دزموند تيلر در فوريه‌ي 1922، اوضاع وخيم‌تر از قبل شد. 
اين اپيزودهاي زشت از نقطه‌نظر اقتصادي در مقطع زماني بدي اتفاق افتاد. يک ماه پيش از جنجال مورد فتي آربوکل، ايالت نيويورک سازمان صدور مجوز براي نمايش فيلم‌ها در اين ايالت را تاسيس کرد و يک سال بعد، قوانين مميزي در 32 ايالت معرفي شد. غول‌هاي صنعت فيلمسازي در واکنش به اين اقدام، سازمان «تهيه‌کنندگان و پخش‌کنندگانِ فيلم‌هاي سينماي امريکا» (MPPDA) را بنيان نهادند و ويل هِيز را به عنوان مدير آن به کار گرفتند. هيز انتخابي رويايي بود. هيز، مورد حمايت کابينه‌ي رئيس‌جمهور هاردينگ (او کمپين موفق هاردينگ را سازماندهي کرده بود)، يک جمهوري‌خواه محافظه‌کار، مردي از غرب ميانه، مخالف استفاده از مسکرات و پروتستاني مسوول در پيشگاه کليسا بود و خلاصه اين که مخالف هر چيزي بود که مطلوب هاليوود نبود. او در عمل دو شغل داشت؛ يکي بيروني براي ارتقاي جايگاه صنعت فيلم‌سازي و مبارزه با سانسور؛ و ديگري دروني براي سرپرستي خودسانسوري فيلم‌ها. او قيود اخلاقي را در تمام قراردادهاي هاليوودي وارد کرد و کميته‌اي براي «روابط عمومي» تشکيل داد؛ اداره‌اي که دستورالعمل‌هاي لازم براي محتواي فيلم‌ها را وضع کرد. مهمترين اين دستورالعمل‌ها «فهرستي از کارهايي که نبايد کرد و مواردي که بايد مراقب‌شان بود» در 1927، و قانون پيچيده‌تر مميزي در توليد فيلم در 1930 بود. اما بيشتر انرژي هيز صرف اين مي‌شد که هر چه متقاعدکننده‌تر و موثرتر به جنگِ مميزي منطقه‌اي در اقصي نقاط کشور برود.
رکود بزرگ اقتصادي که اتفاقا با ظهور صدا در سينما همزمان شد، بحران دوم و بسيار عميق‌تري براي هاليوود ايجاد کرد و در شکل‌گيري دوران بسيار سفت و سخت‌تري از مميزي نقش داشت. (مطمئنا فيلم‌هاي ناطق اوايل دهه‌ 30 با استانداردهاي امروز فيلم‌هاي نجيبي محسوب مي‌شوند اما مقايسه‌‌ي نسخه‌هاي 1931 و 1941 «شاهين مالت» تصوير جالبي از اين که چگونه استانداردها در اين فاصله تشديد شدند ارائه مي‌دهد). با فروپاشي اقتصاد، تماشاگران به سرعت شروع به ريزش کردند. در 1930، به طور متوسط 100 ميليون امريکايي هر هفته به سينما مي‌رفتند که اين تعداد در 1932 به 60 ميليون نفر رسيد. سودآوري اين صنعت به سرعت فروکش کرد و در سينماها تخته شد. در همين حال و شايد با گوشه‌چشمي به جذب دوباره‌ي مخاطبِ کاهش‌يافته، نخستين فيلم‌هاي ناطق هر چه بيشتر سراغ فيلم‌هايي با مضاميني خاص رفتند؛ مشهورترين نمونه‌هايش مِي وِست (که در 1927 براي ايفاي نقش در يکي از تئاترهاي برادوي هشت روزي را در زندان گذراند) و فيلم‌هاي گنگستري مثل «سزار کوچک» و «صورت‌زخمي».
بي‌پردگي نسبي برخي از اين فيلم‌هاي دوران پيدايش سينماي ناطق، توجه ناخواسته‌اي را هم برانگيخت. در 1932 کليساي کاتوليک از صنعت فيلمسازي خواست تا هر چه زودتر محتواي فيلم‌هايش را تعديل کند و در 1933 تلاش‌هايش در اين راستا را رسانه‌اي‌تر و جاه‌طلبانه‌تر کرد. کميته‌اي از اسقف‌ها دور هم گرد آمدند و در آوريل 1934 «لژيون کاتوليک با معيارهاي اخلاقي» تاسيس شد. ده ميليون کاتوليک معاهده‌اي امضا کردند که به تماشاي فيلم‌هاي غير اخلاقي نروند و در انتخاب‌هايشان سيستم درجه‌بندي خودِ لژيون کاتوليک را لحاظ کنند؛ سيستم درجه‌بندي‌اي که مشخص مي‌کرد کدام فيلم‌ها «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» و کدام فيلم‌ها «محکوم» هستند.
هاليوود سريعا واکنش نشان داد. ويل هيز سه ماه بعد از تاسيس لژيون کاتوليک، جوزف برين را به کار گرفت تا سازمان قانون توليد (PCA) را که جايگزين کميته‌ي روابط عمومي شده بود مديريت کند. برين کاتوليکي بود آکنده از احساسات ضد يهودي. PCA، قانون مميزي توليد فيلم را که در 1930 نوشته شده بود بازبيني، دوباره‌تعبير، و تشديد کرد. اعضاي MPPDA (که همگي از استوديوهاي اصلي بودند) در اقدامي کليدي توافق کردند که هيچ فيلمي را بدون مُهر اصالت PCA پخش نکنند و در غير اين ‌صورت جريمه‌ي سنگين 25 هزار دلاري را متحمل شوند. از آن‌جا که استوديوها در آن زمان صاحب بيشتر سالن‌هاي سينما در امريکا بودند، تخطي از قانون مميزي در دوره‌ي حاکميت استوديويي عملا غيرممکن بود. استوديوها حتي موافقت کردند از توليد فيلم‌هاي قديمي‌تر از جنس «وداع با اسلحه» که آزاردهنده تلقي مي‌شدند صرف نظر کنند. برين از 1934 تا 1954 مدير PCA بود و اين سازمان را با مشتي آهنين اداره کرد.
قانون با مميزي‌هايي که خواهان تغييرات بخصوصي از فيلمنامه‌هاي پيش‌توليد تا محصول نهايي بودند هر چه سفت و سخت‌تر تحميل شد. تاثير اين اِعمال قانون مي‌توانست با ممنوعيت کلماتي چون «روسپي»، «بدکاره» و عبارت‌هاي «وقيحانه»‌اي چون «in your hat»، به طرز مضحکي طاقت‌فرسا باشد و با ممنوعيت طرح «رومانس‌هاي بينِ نژادي» و «انحراف يا هر گونه‌اي استنباطي از آن» (در واقع شروع بحث در مقوله‌ي دگرباشي)، آزاردهنده. اما اولين موردي که در قانون مميزي آورده شد درباره‌ي جنسيت يا خشونت يا زبان نامناسب نبود؛ در عوض، قانون مميزي چنين شروع مي‌شد: «هيچ فيلمي نبايد توليد شود که استانداردهاي اخلاقي آن‌هايي که فيلم را ديده‌اند تنزل دهد. بنابراين همدردي مخاطب هرگز نبايد به سمت فعاليت غيرقانوني، قانون‌گريزي، عمل به لحاظ اخلاقي ناشايست يا گناه جلب شود.» دومين اصل کلي بحث‌شده در مورد «استانداردهاي درست زندگي» بود و سومين آن، احترام به قانونِ «طبيعي يا انساني» را پوشش مي‌داد. در مبحث خاص فعاليت غير قانوني، اين قانون مشخص کرد که «فعاليت غيرقانوني هرگز نبايد به گونه‌اي نشان داده شود که همدلي بيننده با آن و جبهه‌گيري در برابر قانون و عدالت را در پي داشته باشد.» [...] خلاصه اين که قانوني که نوشته و تحميل شد اولين و مهمترين قانون درباره‌ي اِعمال مجموعه‌اي از استانداردهاي اخلاقي سفت و سخت و آزارنده روي فيلم‌ها بود. 
اين تاثير آني بود. در 34-1933، بيش از نيمي از خروجي هاليوود يا توسط لژيون معيارهاي اخلاقي محکوم، يا «به لحاظ اخلاقي، تا حدودي نامطلوب» تلقي شد. دو سال بعد بيش از 90 درصد محصولات هاليوود «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» تلقي شد؛ در 1938 تنها 5 فيلم از 535 فيلم‌ توليد شده توسط لژيون محکوم شدند. بنابراين ديالوگ مي وست، «مردان وقتي در بهترين حالات‌شان هستند که زنان در بدترين حالات‌شان»، در اتاق تدوين از فيلمي حذف شد. (سال‌ها بعد، مخاطبان به گونه‌اي مشابه از شنيدن کلمه‌‌اي خاص از زبان رانلد ريگان در «وقت خوابِ بونزو» منع شدند). و البته که فعاليت غيرقانوني يا حتي رفتار «غيراخلاقي»، هيچگاه، هرگز بدون ‌تنبيه نماند. شرلي تمپل به عنوان هنرپيشه‌ي اول زن هاليوود جايگزين مي وست و هر دو سوي پرده‌ي نمايش مناسب براي کودکان شد. ظاهرا ماموريت با موفقيت به انجام رسيده بود. در سال‌هاي آخر دهه‌ 30 و بعد از آن، لژيون و مميزان هاليوود توجه‌شان را به حفاظت مخاطبان امريکايي از خطري ضمني‌تر معطوف کردند: فيلم‌هاي داراي «پيام» اجتماعي يا سياسيِ مخرب. به طور مشخص، فيلم‌هايي چون «اعترافات يک جاسوس نازي» (1939) و مخصوصا «خوشه‌هاي خشم» (1940) براي لژيون نگران‌کننده بود که در بيانيه‌ي عمومي‌اش آورد: «حرکت به سمت طرح پيام‌هاي اجتماعي و رئاليستيک، سرپوشي براي عرضه‌ي زيرکانه‌ي مواد تبليغاتي‌اي است که ممکن است براي سعادت افراد جامعه از امور وقيحانه يا غير اخلاقي، خطرناک‌تر هم باشد.»
وقتي هاليوود مشتاقانه انرژي‌‌اش را صرف حمايت از کشور در جنگ جهاني دوم کرد، اين موضوعات موقتا کنار گذاشته شدند اما خيلي زود با شدت و حدت بازگشتند. جنگ حتي در پيروزي، براي ملت در کل و مخصوصا براي سربازهاي بازگشته از آن، تجربه‌ا‌ي تامل‌برانگيز بود و بسياري از فيلم‌هاي پس از جنگ منعکس‌کننده‌ي حساسيتي جدي‌تر و غمگينانه‌تر بودند. «بهترين سال‌هاي زندگي ما» (1946) که به چالش‌هاي قهرمانان بازگشته از جنگ در تطبيق دوباره‌شان با زندگي در يک شهر کوچک امريکا مي‌پرداخت، هفت جايزه‌ي اسکار برد. در 1947 بسياري از فيلم‌ها با وجود تبعيت‌شان از قانون مميزي، ديدگاهي سياسي را مطرح مي‌کردند. براي مثال، «قرارداد شرافتمندانه» و «آتش متقابل» به مقوله‌ي ضد يهودي‌گري پرداختند. حتي مشکل‌سازتر براي برخي‌ها «جسم و روح» بود؛ فيلمي درباره‌ي سقوط يک بوکسور که در آن وسوسه‌ي پولِ زياد به انحراف قهرمان منجر مي‌شود.
اردوان شکوهي
نظرات
نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز