یادداشت پویان عسگری درباره اهمیت «جری لوییس» در تاریخ سینمای آمریكا
لوييس هم مانند ولز نابغه‌‌اي خود شيفته بود كه خويش را محور جهان فرض مي‌كرد و بقيه كائنات را چون دشمني كه به دنبال سقوطش هستند. هر دو تك‌رو و بي‌اعتنا به جمع و سيستم، با ضريب هوشي بالاي 140 كه دو گرايش عمده داستانگويي در سينماي آمريكا؛ درام/ كمدي را براي هميشه تحت تاثير خود قرار دادند. با اين تفاوت مهم كه نقش ولز در فيلم‌هايش اقتدارگرايانه بود اما حضور لوييس امكان تزلزل و بي‌ثباتي بيشتر را فراهم مي‌آورد.
7فاز:
چرا جري لوييس؟
قبل از هر چيز بايد به اين سئوال پاسخ داد كه چرا جري لوييس؟ در زماني كه حتي در آمريكا و فرانسه (جايي كه منتقدانش كمدي لوييسي را در دهه شصت ميلادي جدي گرفتند) هم صحبت چنداني از لوييس نيست و نسل جديد تماشاگر و فيلمساز با او و كارش آشنايي چنداني ندارند. چه ضرورت و فوريتي در تحليل سينماي او و شمايل كمدي‌اش وجود دارد؟ چرا بايد به دوران گذشته برگرديم و فيلمهاي او را مورد بررسي قرار دهيم؟ جواب در ميراث درخشاني است كه از او در تاريخ سينماي آمريكا و مشخصا تاريخ سينماي كمدي برجا مانده. يگانه و خاص و الهام بخش. گذر زمان نه تنها او وفيلم‌هايش را كهنه نكرده كه كيفيت هنوز شگفت‌انگيز كارش را چند برابر كرده. بي‌ربط نيست اگر اين نابغه لج‌درآر را با اورسن ولز قياس كنيم. همان‌طور كه «همشهري كين» و كاري كه ولز نابغه در آن انجام داد برآيندي از سينماي قبل از خود بود و حاوي پيشنهادهايي براي فيلمسازي در هاليوود بعد از خود، شكل خاص كمدي سازي لوييس هم در عين اينكه جمع بندي‌اي از سنت كمدي قبل از خود داشت نكاتي تازه را در روحيه كمدي آمريكايي به وجود آورد كه بعد از خودش بارها مورد استفاده بقيه فيلمسازان قرار گرفت. لوييس هم مانند ولز نابغه‌‌اي خود شيفته بود كه خويش را محور جهان فرض مي‌كرد و بقيه كائنات را چون دشمني كه به دنبال سقوطش هستند. هر دو تك‌رو و بي‌اعتنا به جمع و سيستم، با ضريب هوشي بالاي 140 كه دو گرايش عمده داستانگويي در سينماي آمريكا؛ درام/ كمدي را براي هميشه تحت تاثير خود قرار دادند. با اين تفاوت مهم كه نقش ولز در فيلم‌هايش اقتدارگرايانه بود اما حضور لوييس امكان تزلزل و بي‌ثباتي بيشتر را فراهم مي‌آورد.
براي تماشاگر/ منتقد ايراني مواجهه دوباره با جري لوييس سهل و ممتنع مي‌نمايد. از يك طرف فيلم‌ها با توجه به شناخت كم و بيشي كه هر مخاطب ايراني با لوييس و فيلم‌هايش در كودكي داشته، آشنا و نزديك به نظر مي‌رسند (به خصوص با دوبله خواستني و صميمي شادروان حميد قنبري) و از طرف ديگر وقتي مخاطب به جهان فيلم‌ها و شمايل لوييس انس مي‌گيرد تازه مشكلات آغاز مي‌شوند. كاويدن اين جهان كار بسيار مشكلي است. هم به خاطر تفاوتهاي اساسي‌اي كه نسخه‌هاي اورجينال و دوبله در شكل كمدي سازي لوييس با هم دارند (معادل تمام ديالوگ‌هاي پس‌گردني بامزه در دوبله، سكوت‌هاي طولاني است كه از دل فيگورهاي بازيگر شوخي در مي‌آيد) و هم به خاطر شخصيت متناقض لوييس و پرفورمنس چند سويه‌اي كه او از خود در فيلم‌ها بروز مي‌دهد. اجرايي كه در هر دوره معاني متفاوتي دارد. در فيلمهاي دوره اوليه كه زوج او و دين مارتين شخصيت اصلي بودند ودرام پيرامون آنها شكل مي‌گرفت لوييس كاركرد ميمون بامزه‌اي را داشت كه شوخي‌هايش در نسبت با شخصيت خوش‌تيپ و آداب‌دان مارتين معنا پيدا مي‌كرد. با رويكرد و روحيه‌اي موزيكال كه هر فيلم از چند قطعه نامبر موزيكال تشكيل مي‌شد و حسي از معصوميت هاليوود كلاسيك در خود داشت. فيلمهاي دوره بعدي لوييس را تنها و بدون دين مارتين در منظري از كارتون و اغراق كه لحظه به لحظه بر جنون و ديوانگي‌اش افزوده مي‌شود و اعتناي چنداني به پيرنگ و داستان ندارد، نمايش مي‌دهند. فيلم‌هايي كه كارگردان اكثرشان فرانك تشلين بود و علاقه او به كارتون روي كمدي لوييس تاثير بسيار گذاشت. و فيلمهاي دوره سوم كه سبب ماندگاري نام لوييس در تاريخ سينماي آمريكا شدند. فيلم‌هايي كه به بهترين شكل شيوه و روحيه متمايز كمدي لوييسي را در متن سينماي آمريكا نمايش مي‌دهند. فيلم‌هايي كه توسط خود لوييس كارگرداني شدند و تعدادي از آنها از بهترين و جاه‌طلبانه‌ترين كمدي‌هاي تاريخ سينماي آمريكا هستند؛ «پادوي هتل»، «پادو»، «محبوب زنها» و «پرفسور نخاله». شمايل كمدي لوييس در اين دوره بسيار پيچيده و چندگانه است. گاهي رفتار كمدين نشان‌دهنده‌ي تلاش نبوغ‌آميزش براي خنداندن بقيه است و گاهي بيانگر اينكه از صحنه و داستان و كمدي و جهان فيلم عصباني و متنفر است! و اين روحيه و رفتار دوگانه خود را در مايه‌هاي اساسي سينماي او به بهترين شكل نشان مي‌دهد؛ «انتقاد و طعنه به هاليوود»، «تكثير خود در قالب شخصيت‌هاي متفاوت» و «طفره‌روي از پيرنگ داستاني و دلبستگي به سوررئاليسم»؛ مايه‌هايي كه ساختمان سينماي لوييس را بنا كرده‌اند. و در تواردي حيرت‌انگيز با نابغه هم‌دوره‌اش ژاك تاتي و مشابه كار سترگ او، نيمه اول فيلم‌ها به بنا كردن اين ساختمان اختصاص مي‌يابد و بخش دوم در نسبت با ميزانسن‌هاي پيچيده بيانگر، هر چه را كه بنا كرده ويران مي‌سازد. نمونه‌اي‌ترين فيلم لوييس با اين مختصات، «محبوب زنها» است كه خوره فيلم را به ياد شاهكار بزرگ تاتي «زنگ تفريح» مي‌اندازد.
از ميانه‌هاي دهه شصت و مشخصا فيلم «پخمه» معلوم است كه لوييس ديگر دل و دماغ كار كردن ندارد. به نظر ميرسيد خسته شده و چيزي برايش باقي نمانده كه بخواهد با آن اعجاز كند و جهاني را به شگفتي وا دارد. فيلم‌هايش هر چه پيش رفتند قراردادي‌تر شدند (در نسبت با خود جري لوييس) و قبل از اينكه نسل خوره‌ها از راه برسند و سبب رنسانس هاليوود در اواخر دهه شصت شوند، خودش فيلمسازي را كنار گذاشت و وقتش را در تلويزيون و شوي شخصي‌اش گذراند. فيلمش با محوريت يك دلقك در بستر فاجعه آشوويتس «روزي كه دلقك گريست» را ناتمام گذاشت (گذاشتند) و به خاطرهها پيوست. تا يك و نيم دهه بعد كه فيلم يكي از همان خوره‌هاي دهه هفتادي باعث دوباره مطرح شدن نامش شد. فيلمي كه به گونه‌اي خودافشاگرانه داستان لوييس واقعي را در قالب كمديني بي‌حوصله روايت مي‌كرد. حاصل ذوق و شناخت جامع مارتين اسكورسيزي از تاريخ سينماي آمريكا، تاريخ سينماي كمدي و شمايل جري لوييس. فيلمي كه به درستي عنوان «سلطان كمدي» را يدك مي‌كشيد و سلطان كمدي سازان را در افسرده‌ترين حالتش نمايش مي‌داد. بي‌آنكه پناه و گريز «سوررئاليسم» در كار باشد و مامن بي‌اعتنايي به جهان داستان. او هم به شكل فيزيكي توسط روپرت پاپكين (رابرت دنيرو) زنداني شد و هم در داستاني كه هيچ‌كدام از مفرهاي قبلي‌اش را نداشت به اسارت جهان فيلم درآمد تا شاهد كمدين دست و پا بسته‌اي باشيم كه روزگاري چون لودر هر صحنه‌اي را با خاك يكسان مي‌كرد و هر پارتنري را از حيز انتفاع ساقط.
با اداي احترام به منتقدان فارسي زباني كه پيش از ما به ياد لوييس بودند و درباره او نوشتند. كيومرث وجداني در دهه چهل شمسي و كامبيز كاهه و مازيار اسلامي در سال‌هاي اخير.
پويان عسگري
