یادداشت نویسنده 7فاز بر عصر یخبندان (مصطفی کیایی)

ايراد عمده روايت «عصر يخبندان» به‌عنوان فيلمي اجتماعي، ناشي از "ميل به مطرح كردن همه ناملايمات اجتماعي در قالب يك فيلم" نيست. چه كه در سال‌هاي اخير هم شاهد نمونه‌هايي قابل دفاع از چنين فيلم‌هايي بوده‌ايم (به‌‌‌عنوان مثال مي‌توان از «من مادر هستم» فريدون جيراني ـ 1389 و «عصباني نيستم!» رضا درميشيان ـ 1392 نام برد) ـ كه معمولاً از سوي بسياري از مخالفين، با همين "اتهام" رانده شدند. تفاوت در اين است كه فيلم‌هاي مذكورْ ابتدا توانسته‌اند ناملايمات اجتماعيِ مورد اشاره‌شان را به خدمت پيرنگ بيروني و شخصيت‌ها درآورند و سپس در لايه زيرين روايتْ راه به معناها و تفسيرهاي بعدي باز كنند.

7فاز:

عصباني هستم!
(نگاهي به ساختار روايت در «عصر يخبندان»)
زن و مردي که ظاهراً مأمور قانون هستند، اول صبح جلوي منزل شخصي مي‌آيند و راجع به حضور خودروي وي در يکي از محلات تهران در شبي که او خارج از تهران و در مأموريت کاري به سر مي‌برده، سؤالاتي مي‌پرسند. او که از طرفي جا خورده و از طرف ديگر نگران شده، سراسيمه به داخل منزل مي‌رود. مطمئن است که در شب مذکور همسرش سرنشين خودرو بوده. با عصبانيت بر سر همسرش داد کشيده، او را مؤاخذه کرده و کتک مي‌زند. سپس يک پارتي شبانه در يکي از مناطق بالاي شهر تهران را مي‌بينيم که بساط مواد مخدر هم در آن به راه است. پس از اين‌که مهمان‌ها مي‌روند، دختري که ساکن خانه و ميزبان پارتي بوده، در حالي که آماده استراحت مي‌شود، ناگهان در اتاق خوابش با يک جنازه روبه‌رو مي‌شود. سراسيمه و هراسان با دوستش تماس مي‌گيرد. وي خود را مي‌رساند و به‌اتفاق، جنازه را سوار ماشين کرده و به خانه خودش مي‌برند تا قتلش به گردن صاحب مهماني نيفتد... .
قطعه فوق، خلاصه فصل افتتاحيه «عصر يخبندان» است. شروعي که روي کاغذ جذاب و ميخ‌کوب کننده به نظر مي‌رسد؛ اما روي پرده خنثي و کسل‌کننده از کار در آمده. عمده‌ترين دليل اين امر را مي‌توان در تمايل عجيب فيلم به فرماليزم بصري در اين فصل جست. از آن‌جا که اولاً در اين مقطع هنوز با هيچ‌کدام از شخصيت‌ها آشنا نشده‌ايم، ثانياً با فيلم پرشخصيتي روبه‌رو هستيم که در همين مقطع تعداد قابل توجهي از آن‌ها روي پرده مي‌آيند و ثالثاً حوادثي که به‌مان عرضه مي‌شوند به‌خودي‌خود تعليق‌آور و درگيرکننده هستند، شايد بهتر بود ميزانسن و هم‌چنين تدوين فيلم، منش مشاهده‌گري را پيشه کرده و با کم‌ترين تحريف ممکن، حوادث را عرضه مي‌کردند. چراکه "سؤال" و "تعليق" به‌عنوان کارکردهاي جدايي‌ناپذير فصل افتتاحيه، به هر حال براي مخاطب اتفاق مي‌افتند، اما در اين حالتْ بار اين کارکردها بر دوش عناصر صحنه خواهد بود؛ عناصري که در مقايسه با بازي‌گران، ديالوگ‌ها و لوکيشن‌ها، درجه دوم و مربوط به لايه زيرين روايت محسوب مي‌شوند. آن‌چه که در حال حاضر از حاصل جمع ميزانسن و تدوين مي‌بينيم به‌گونه‌اي است که کم‌تر تصوير کامل و قانع‌کننده‌اي از شمايل بازي‌گران، و هم‌چنين لوکيشن‌هايشان ارائه مي‌شود. مشخص نيست چرا فيلم از نشان دادن نماهاي عمومي طفره مي‌رود، يا دليل و انگيزه برخي از زواياي عجيب دوربين چيست، به چه دليل مخاطب را از درک مناسبات فضايي و جغرافيايي حوادث محروم مي‌کند، و چرا در برخي لحظات مشخصاً و عامدانه از کامل نشان دادن تن مي‌زند. اين افراط در فرماليزم منجر به از کار افتادگي ضربه روايي فصل افتتاحيه و هم‌چنين ارائه آدرس نادرست به مخاطب براي پي‌گيري داستان شده است. چراکه در نتيجه اين فرم، سؤالاتي در ارتباط با قتل در ذهن مخاطب پررنگ مي‌شود که متناسب با ژانر معمايي/پليسي هستند. در صورتي که فيلم ابداً ربطي به اين ژانر نداشته و چشم به مسيري ديگر دوخته است.
گذشته از اين‌ها، سؤال‌هايي که من‌باب مثال در بالا برشمرده شد، در صورتي براي مخاطب ايجاد مي‌شوند که ابتدا داستان فصل افتتاحيه به شکلي مشابه پاراگراف اول در ذهن وي صورت ببندد. اما فيلم با فرم اجرايي‌اش، فرصت اين صورت‌بندي را از داستان خود سلب کرده و در عوض سعي در القاي معناهايي دارد که مي‌بايست پس از نشست کردن داستان در ذهن مخاطب راه خود را مي‌گشودند. اين منش ـ که از عمده‌ترين ايرادهاي ساختاري «عصر يخبندان» است ـ را در قالبي کلي‌تر در تمامي فيلم مي‌توان رديابي کرد. اين قالب عبارتست از جابه‌جايي متن و زيرمتن. به‌عنوان مثال در ارتباط با همين فصل افتتاحيه مي‌توان گفت معناها و دلالت‌هاي ثانويه، از طريق فرم اجرايي در لايه بيروني روايت قرار گرفته‌اند و مخاطب براي دريافت داستان فيلم، مجبور است در حين تماشا، هم‌زمان عناصر داستاني را با خود مرور کند تا به داستان دست پيدا کند. به‌عبارت ديگر در حالي که معاني ثانويه در لايه بيروني ارائه مي‌شوند، داستان فيلم به لايه زيرين انتقال يافته است.
ايراد عمده روايت «عصر يخبندان» به‌عنوان فيلمي اجتماعي، ناشي از "ميل به مطرح کردن همه ناملايمات اجتماعي در قالب يک فيلم" نيست. چه که در سال‌هاي اخير هم شاهد نمونه‌هايي قابل دفاع از چنين فيلم‌هايي بوده‌ايم (به‌‌‌عنوان مثال مي‌توان از «من مادر هستم» فريدون جيراني ـ 1389 و «عصباني نيستم!» رضا درميشيان ـ 1392 نام برد) ـ که معمولاً از سوي بسياري از مخالفين، با همين "اتهام" رانده شدند. تفاوت در اين است که فيلم‌هاي مذکورْ ابتدا توانسته‌اند ناملايمات اجتماعيِ مورد اشاره‌شان را به خدمت پيرنگ بيروني و شخصيت‌ها درآورند و سپس در لايه زيرين روايتْ راه به معناها و تفسيرهاي بعدي باز کنند. ساختار روايت و طرح پيرنگ بيروني در اين فيلم‌ها به‌گونه‌اي است که بدون آشنايي‌هاي فرامتني با بسياري از ارجاعات تاريخي و جغرافيايي هم مي‌توان با داستان و شخصيت‌ها همراه شد و با آن‌ها هم‌ذات‌پنداري کرد؛ در اين راستا، مناسبات مربوط به گسترش آن داستان‌ها از منطقي آشنا و قابل پذيرش پيروي مي‌کنند. اما «عصر يخبندان» با وارونه کردن رابطه متن و زيرمتن، نه‌تنها از معناسازي قابل قبول بازمانده، بل‌که منطق بين کنش‌هايش نيز مخدوش و بعضاً غير قابل پذيرش است. آن‌چنان که از قواعد فيلم‌نامه‌نويسي مي‌دانيم «اگر شخصيت‌ها تمام ذهنيات خود را به زبان بياورند و فقط حقيقت، و تمام حقيقت را بگويند، داستان را غيرواقعي تلقي مي‌کنيم. درواقع اگر شخصيت هميشه و تنها تمام حقيقت را بگويد، آن‌قدر خلاف قاعده است که به شخصيتي فوق‌العاده تبديل مي‌شود... اگر زيرمتن نباشد... شخصيت‌ها... عمق روان‌شناختي ندارند. و پيچيدگي شخصيت‌ها را احساس نمي‌کنيم»1 . در اين راستا بد نيست سکانس معرفي سعيد (محسن کيايي) را مرور کنيم؛ جايي که ماشين مهندس را از مقابل دوربين طرح ترافيک رد مي‌کند. مهم‌ترين نکات روايي اين سکانس در گرو آشنايي مخاطب با قانون "طرح ترافيک" تهران، شناخت وي از آدم‌هايي که ميل به دور زدن اين قانون دارند و هم‌چنين وجود آدم‌هايي هم‌چون سعيد است که از اين راه کسب درآمد مي‌کنند. اين در حالي است که سکانس مذکور در خياباني فرعي، خلوت و نه‌چندان مهم (حوالي ميدان شعاع) برگزار شده است که واقعاً ورودي/خروجي محدوده طرح ترافيک نيست. جالب اين‌که ظاهراً قرار بوده لوکيشن اين سکانسْ يکي از شاه‌راه‌هاي اصلي و شلوغ محدوده طرح ترافيک باشد؛ چراکه در تکه‌اي از فيلم‌نامه که عوامل فيلم در زمان فيلم‌برداري در ماه‌نامه «24» منتشر کرده‌اند در شرح صحنه سکانس مذکور اين‌گونه آمده است: «خياباني است تقريباً شلوغ. به نظرْ يکي از ورودي‌هاي طرح ترافيک است. اتومبيل‌ها به ابتداي خيابان که مي‌رسند توقف مي‌کنند...»2 . همان‌طور که مي‌بينيم اين بار هم هم‌چون فصل افتتاحيه، استنباط داستان اصلي پيرنگ بيروني به مخاطب واگذار شده. در ادامه همين سکانسْ وارونگي متن و زيرمتنْ شکل ديگري به خود گرفته و در قالب ديالوگ‌هاي سعيد با ساير آدم‌ها نمودار شده است؛ درددل‌هايي سطحي، بديهي و کليشه‌اي با چاشني کم‌رمقي از انتقاد اجتماعي که نه‌تنها مخاطب را به سعيد نزديک نمي‌کند بل‌که هرگونه عمق روان‌شناختي را هم از وي سلب مي‌کند. چراکه گفتن چنين ديالوگ‌هايي آن هم در موقعيتي اين‌چنيني بيش‌تر متناسب ابرقهرمان‌هاي فوق‌العاده است، نه شخصيتي هم‌چون سعيد که آدمي بسيار معمولي است و قرار هم نيست قهرمان باشد.
فيلم از طريق شخصيت سعيد، ميل چشم‌گيري به برون‌ريزي عصبيت‌ها و عقده‌هايي دارد که به‌طور عمدهْ ناخوادآگاه جمعي عده قابل توجهي از مخاطب را آزار مي‌دهد. براي مثال مي‌توان به جايي اشاره کرد که بر سر بچه‌محل قديمي‌اش فرياد مي‌کشد و راجع به مواد مخدر به وي تشر مي‌زند. ديالوگ‌هايي که سعيد در اين سکانس راجع به سنگ زدن به قطارها (به‌جاي مصرف مواد) مي‌گويد و هم‌چنين کنشي که در ادامهْ همراه با آنا نعمتي از خود بروز مي‌دهد (که خودشان را جاي مأموران قانون جا مي‌زنند تا به‌شيوه خودشان قاتل را به دام بيندازند) کاملاً يادآور شخصيت‌هايي هم‌چون "قدرت" (در برابر "سيد" در «گوزن‌ها») و نيز "قيصر" هستند. تفاوت در اين است که قدرت و قيصرْ هر دو شخصيت‌هايي منحصربه‌فرد بودند که ديالوگ‌ها و کنش‌هاي اين‌چنيني‌شان بر عمق‌شان اضافه مي‌کرد و ذهن مخاطب را به چالش‌هايي عميق مي‌کشاند ـ در نهايت هم تبديل به شخصيت‌ها و فيلم‌هايي ماندگار شدند. در اين مقايسه، سعيد «عصريخبندان» حتي شمايل کاريکاتوري قيصر يا قدرت هم نمي‌تواند باشد. دليل عمده اين امر را بايد در همان جابه‌جايي متن و زيرمتن جستجو کرد. قيصر از همان ابتدا کاري به پليس و قانون نداشت. و حتي وقتي از رسم ناجوانمردانه روزگار صحبت مي‌کرد، تلويحاً دستگاه قانون را هم به نقد مي‌کشيد. درنتيجه خودش دست‌به‌کار مي‌شد و سراغ برادران آب‌منگل مي‌رفت؛ در حالي که پليس هميشه دير مي‌رسيد و درنهايت تنها موفق شد خودش را گير بيندازد. اما سعيد در «عصر يخبندان» ابتدا فقط مشتي از تيترهاي داغ و ملتهب روزنامه‌ها و شبکه‌هاي اجتماعي را بر زبان مي‌آورد. و سپس بدون تحليلي قانع‌کننده، به همان شيوه‌اي قانون و عرف‌هاي اخلاقي را دور مي‌زند که در ديالوگ‌هاي قبليْ مورد انتقاد خودش بودند. درنتيجه کنش او و آنا نعمتي نه‌تنها بي‌معناست، بل‌که تصوير خودش را هم نقض کرده و از همان عمق قبلي‌اش نيز مي‌کاهد.
نکته مهم اين است که متن جديدِ حاصل از جابه‌جايي متن و زيرمتن قبلي، خود ْ زيرمتن مشخصي و دست‌يافتني‌اي ندارد. چراکه اين متن جديد، فاقد نظم و منطقي آشنا و قابل پذيرش است و درنتيجه نمي‌تواند خود را در مسيري مشخص تعريف کند. در ارتباط با مقوله "ديالوگ‌نويسي" مي‌دانيم که «بدون زيرمتنْ گفت‌وگو سطحي، بديهي، و غالباً کليشه‌اي است. بدون زيرمتنْ ممکن است گفت‌وگو موعظه‌گونه شود و شخصيت‌ها به بلندگوي ساختگي نويسنده تبديل شوند»3 . از جمله مهم‌ترين تفاوت‌هاي «عصر يخبندان» با «قيصر» و «گوزن‌ها» در همين است. کنش‌هاي قيصر و قدرت به‌عنوان حالت‌هاي خاصي از انگاره‌اي کلي، و در قالب شخصيت‌هاي منحصربه‌فرد خودشان قابل درک و پذيرش بودند. در حالي که در «عصر يخبندان» اساساً از حالت خاص خبري نيست. حتي شخصيت‌پردازي‌ها هم بيش‌تر به تيپ نزديک است تا شخصيت. درنتيجه وقتي سعيد سنگ زدن به قطارها را تحسين مي‌کند و يا از مسيري خلاف قانون و اخلاقْ سعي در ترويج اخلاق و قانون دارد، اين ديدگاه‌ها نه به‌عنوان واکنش به موقعيت و شرايطي خاص، که به‌مثابه جهان‌بيني فيلم‌ساز تلقي مي‌شوند. با اين رويکرد، عمده مضامين فيلم غير قابل پذيرش هستند. چراکه با نقض هنجار سعي در ترويج هنجار دارد. از جمله آزارنده‌ترين نمودهاي اين رويکرد را مي‌توان در ديدگاه به‌شدت سکسيستي و ضد زن فيلم ديد که در قالب شخصيت مرد خيانت‌کار و ديدگاهش در ارتباط با رابطه نمودار شده است.
جابه‌جايي متن و زيرمتن در «عصر يخبندان» منجر به ايجاد فاصله‌اي بين اثر و مخاطب شده است که به‌خاطر وجود آن، وي براي رسيدن به معنا ناگزير است داده‌هاي روايت را جداگانه و بيرون از متن تحليل کند. و به اين ترتيب آن‌ها را نه در پيوستار يک متن خاص، بل‌که به‌عنوان بندهايي مجزا از مانيفست فيلم، و ديدگاه فيلم‌ساز مي‌يابد. ديدگاهي که عليرغم ادعاي نقادانه و مصلحانه، شديداً ارتجاعي و عصبي است. عصبانيتي که اگر هم فيلم‌ساز قصد پنهان کردنش را داشته، اما هم‌چون سرّي آشکار از همان ابتدا از پرده برون افتاده است.
......
1. گذرآبادي, محمد. 1393. فرهنگ فيلمنامه. تهران : انتشارات بنياد سينمايي فارابي, 1393. ص. 170-171.
2. 1393. تهران : آذر 1393, 24, ص. 25.
3. گذرآبادي, محمد. 1393. فرهنگ فيلمنامه. تهران : انتشارات بنياد سينمايي فارابي, 1393. ص. 171.
 

فربد رهنما
نظرات
آراز دوشنبه 19 مرداد 1394 ((فصل افتتاحيه «عصر يخبندان» روي كاغذ جذاب و ميخ‌كوب كننده به نظر مي‌رسد؛ اما روي پرده خنثي و كسل‌كننده از كار در آمده. )) اصلا اينجوري نيست اتفاقا خيلي هم جذاب بود .اصولااستفاده از (( کسل کننده )) به عنوان صفتي که خيلي سليقه اي و غير قابل اثباته باعث مي شه آدم فکر کنه نويسنده دنبال بهانه گيريه . در حالي که سعي شده نوشته به شکل غلط اندازي منطقي و آکادميک به نظر بياد.
4 1
پاسخ

s چهارشنبه 4 شهريور 1394 uhgd
0 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط




































































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز