یادداشت نویسنده 7فاز بر نهنگ عنبر (سامان مقدم)

پيرنگ فيلم تا جايي كه توانسته در حساس‌ترين نقاط از تمهيد غافلگيري و رودست‌زني استفاده كرده (حتي به‌قيمت قرباني شدن كاركردهاي روايي. براي مثال مي‌توان به صحنه‌ي بازگشت ارژنگ از جنگ و هم‌زماني‌اش با مراسم همسايه اشاره كرد و اين‌كه پدر به بازگشت ارژنگ اهميت چنداني نمي‌دهد و مي‌رود كه در مراسم همسايه شركت كند). اما درست در مقطع پاياني و جايي كه قرار است اساسي‌ترين گره روايت باز شود، فيلم از نشان دادن طفره مي‌رود. به‌طوري كه پس از يك جامپ‌كات، ماشين حامل رؤيا را مي‌بينيم كه از مسير رفتن به فرودگاه منصرف شده و برمي‌گردد؛ نه بيش‌تر!

7فاز: پدران و پسران
بازتوليد تاريخ يا اشتياق آينده‌اي بهتر؟ مسأله اين است! چندي است در رسانه‌هاي هنري پيرامون واژه و مفهوم "نوستالژي" بازار داغي برپا شده. بخشي از اين بازار را در عرصه‌ي نمايش‌هاي تصويري رسمي مي‌توان از سريال «وضعيت سفيد» (حميد نعمت‌الله و هادي مقدم‌دوست) در سال 1390 پيگيري کرد (فارغ از داستان سريال، کليپ‌واره‌ي درخشان فصل عنوان‌بندي ابتدايي، خود به‌تنهايي هم‌بسته‌ي اين مفهوم است) و ادامه‌ي آن را در آثاري همچون «ضدگلوله» (مصطفي کيايي ـ 1391) و به‌طور خاص در اکران حال حاضر سينما مشخصاً در دو فيلم «در دنياي تو ساعت چند است؟» (صفي يزدانيان) و «نهنگ عنبر» (سامان مقدم) ديد. هرکدام از اين آثار، رويکرد متفاوتي به نوستالژي داشته و کارکرد منحصر به خود را از آن حاصل کرده‌اند. اما يکي از مهم‌ترين پرسش‌هاي مشترکي که در مواجهه با اين آثار صورت مي‌بندد اين است که اصولاً لزوم بازخواني گذشته، اهميت و همچنين نسبت آن با زندگي امروز چيست. قطعاً جنبه‌اي از پاسخ را مي‌توان در پيام‌هايي جستجو کرد که فارغ از قيدهاي زماني و تاريخي تدارک ديده شده‌اند. اما جنبه‌هاي ديگر به نحوه‌ي استفاده از عناصر تاريخي ـ و به‌طور خاص نوستالژيک ـ در اين آثار برمي‌گردد.
آن‌گونه که مي‌دانيم، کمدي ژانري است که مي‌تواند به قوانين و قواعد رئاليسم تن نداده و منطق و مناسبات خود را بنا کند. شخصيت‌هاي کميک نيز چنين قابليت و ويژگي‌هايي را دارند ـ حتي اگر در داستاني تراژيک نفس بکشند. به‌عنوان مثال در «زندگي زيباست» (روبرتو بنيني ـ 1997) گوييدو (روبرتو بنيني) پدري است که همراه پسرش جاشوا (جورجو کونتاريني) در اردوگاه نازي‌ها اسير مي‌شود. او تا آخرين لحظه‌ي حيات و پيش از آن‌که توسط سربازان آلماني به جوخه‌ي اعدام برده شود، با هر ترفندي که به ذهنش مي‌رسد دنيا و مناسباتش را طوري وارونه براي پسرش تعريف و تبيين مي‌کند که کاملاً در تضاد با واقعيات تلخ و هول‌ناک موجود است. به‌عبارتي او پدري است که جهان را با ساماني که خود صلاح مي‌داند براي پسرش تعريف مي‌کند؛ گو اين‌که اين سامان کاملاً در تضاد با سامان نمادين موجود باشد. او ناملايمات سراسر دهشت‌بار دنياي واقعاً موجود را براي جاشوا کاملاً مفرح و زيبا جلوه مي‌دهد چراکه دلش نمي‌خواهد دنياي نسل بعدي، تکرار دنيايي باشد که نسل خودش در آن زيست کرده. و انگار از قبل مي‌داند که عن‌قريب به‌دست نازي‌ها معدوم خواهد شد. و مجموعه‌ي همه‌ي اين عوامل، مرگ نمايش‌داده‌نشده‌اش در فيلم را بيش از پيش تلخ و تأثيرگذار مي‌کند.
عملکرد شخصيت گوييدو را به‌نوعي مي‌توان استعاره از کارکرد فيلم کمدي در نظر گرفت. کمدي هم در برابر مخاطب همچون پدري عمل مي‌کند که مي‌خواهد پسرش در مدت تماشا، مناسبات واقعي را فراموش کرده و دل به منطق و مناسبات خاص فيلم بسپرد. اما تن زدن از قوانين رئاليزم، حرکت کردن روي نوار باريکي است که با کوچک‌ترين لغزشي احتمال سقوط از روي آن مي‌رود. زيرا مناسبات تازه نيز خود ريشه در منطق و مناسبات واقعي دارند. درنتيجه مناسبات خاصي که در فيلم بنا مي‌شوند ممکن است رو به تعالي داشته باشند (آن‌گونه که به‌طور سنتي و کلاسيک از کمدي انتظار مي‌رود) و يا بالعکس چشم‌اندازي واپس‌گرا در برابر مخاطب ترسيم کنند.
داستان «نهنگ عنبر» به‌عنوان يک کمدي رمانتيک، کليت سرراست و آشنايي دارد: ارژنگ (رضا عطاران) که از عنفوان کودکي دل‌بسته‌ي رؤيا (مهناز افشار) بوده، تا دوران ميان‌سالي هر فرصتي را براي به دست آوردن وي مغتنم مي‌شمارد و از هيچ فداکاري‌اي فروگذار نمي‌کند؛ رؤيا ساليان سال به دلايل مختلف از وصال ارژنگ تن مي‌زند تا اين‌که در نهايت و در آخرين لحظه، اين دو به هم مي‌رسند. تيپ‌هاي قديمي ژانر هم در داستان حضوري فعال دارند: پدر (نادر سليماني) و زن ديگر (فرناز ـ ويشکا آسايش). روايت فيلم، اين داستان ساده و پيش‌بيني‌پذير را با تمهيدات مختلفي گسترش داده که از جمله‌ي مهم‌ترين آن‌ها استفاده از پاساژهاي فرعي و همچنين عناصر نوستالژيک است. اما از آن‌جا که در نهايت همه‌ي اين عناصر و عوامل بايد داستان را به منزلگاه ژانري‌اش برسانند، لحن و رويکردي پدرانه بر روايت فيلم سايه انداخته است. گويي فيلم، راوي ريش‌سفيدي دارد که فصل‌الخطاب بوده و بيش و پيش از هر چيز در راستاي مصلحت خودش عمل مي‌کند. اين راوي، چنان پدرسالاري است که صرفاً به عدول‌هاي گاه‌به‌گاه از رئاليزم قانع نيست و در موارد عمده‌اي، بازيگوشانه و بي‌محابا بيرون از هنجارهاي روايي عمل مي‌کند؛ که از جمله مي‌توان به موارد زير اشاره کرد:
1. فصل معرفي شخصيت‌ها از طريق صداي خارج از قاب ارژنگ، بيش از اندازه طولاني است. بنابر قاعده براي فيلمي با زمان کم‌تر از 120 دقيقه، زمان استاندارد پرده‌ي اول کم‌تر از 30 دقيقه است. به‌عبارت ديگر تا حول و حوش دقيقه‌ي 30، داستان بايد آغاز و مسأله‌ي دراماتيک مطرح شده باشد. در اين فيلم، مسأله‌ي دراماتيک تا زمان مورد اشاره، تبيين شده است؛ و جالب اين‌که موقعيت‌ها و صحنه‌هاي مقدمه‌چين، در موجزترين و خلاقانه‌ترين شکل هستند. براي مثال مي‌توان به سکانسي اشاره کرد که راجع به پيدا کردن خواننده براي رستوران توضيح مي‌دهد و در نهايت به تماشاي حسرت‌بار تلويزيون توسط پدر ختم مي‌شود؛ و در عين حال، خود همين صحنه، ترسيم‌کننده‌ي مناسبات درون خانواده‌ي ارژنگ است (حتي با اين‌که به نظر مي‌رسد اين سکانس زير تيغ سانسور مثله شده باشد). مثال ديگر، حضور شخصيت عکاس (نيما راد) و تأثيري است که در زندگي خانوادگي ارژنگ مي‌گذارد. اما عليرغم راه افتادن داستان در دقايق ابتدايي، معرفي شخصيت‌ها و ويژگي‌هايشان توسط صداي ارژنگ تا حول و حوش دقيقه‌ي 40 ادامه پيدا مي‌کند. اين تمهيد منجر به گونه‌اي فاصله‌گذاري (احتمالاً ناخواسته) شده است که توجه مخاطب را به ساخت اثر معطوف کرده و باعث مي‌شود انتظار انطباق وقايع بعدي با مناسبات واقعي در وي شکل بگيرد. انتظاري که در ادامه برآورده نمي‌شود و فيلم دائماً از اين طريق به مخاطب رودست مي‌زند!
2. پاره‌اي از صحنه‌ها برمبناي مناسبات و رفتارهايي بنا شده‌اند که با معيارهاي واقعي هم‌خوان نبوده و صرفاً الزامات ژانر و پيش‌رفت صحنه‌ها را فراهم مي‌کنند. به‌عنوان مثال مي‌توان به صحنه‌ي رمانتيک کودکي ارژنگ و رؤيا در رستوران اشاره کرد. جنس ديالوگ‌ها با در نظر گرفتن ارجاعات زمانيِ پيرامون صحنه، چندان قابل پذيرش نيست. اما از يک طرف بامزگي جاري در ديالوگ‌ها و از طرف ديگر آشنا بودن چنين فضايي براي مخاطب امروز (در عين تفاوت نسلي کودکان امروز و 40 سال قبل) باعث مي‌شود واقعي نبودن ديالوگ‌ها چندان آزارنده نباشد.
مثال ديگر را در صحنه‌ي گشت ارشاد (يا به‌تعبير زمان خودش: کميته) مي‌توان ديد. در اين صحنه که ظاهراً در فاصله‌ي اندکي پس از پايان جنگ ايران و عراق اتفاق مي‌افتد، نشانه‌هايي مي‌بينيم که پيوندهاي چندان محکمي با واقعيات زمان مورد اشاره ندارند. از جمله ماشين مورد استفاده براي انتقال جوان‌ها، و همچنين لباس‌ها و نوع آرايش و پيرايش ظاهري جوان‌ها.
3. هنجارشکنانه‌ترين رفتارهاي روايت در پاساژهاي فرعي بين نقاط کليدي پيرنگ قابل رديابي است. اين پاساژها مشخصاً با عناصر نوستالژيکي پر شده‌اند که از يک طرف براي غالب مخاطبين خاطره‌انگيز بوده و از طرف ديگر به دليل ملاحظات مرتبط با مميزي، تاکنون کم‌ترين بازنمايي را در سينما داشته‌اند. کاربرد اين عناصر به‌گونه‌اي است که صرفاً در خدمت ايجاد اتمسفر نوستالژيک نبوده، بلکه وظيفه‌ي پيش‌برد داستان به آن‌ها محول شده است. اين شکل از کاربرد، يک‌سر متفاوت از فيلمي مثل «در دنياي تو ساعت چند است؟» و بيش‌تر نزديک به آثاري همچون «ضدگلوله»، «پرسپوليس» (مرجان ساتراپي ـ 2007) و «يک خانواده‌ي محترم» (مسعود بخشي ـ 1391) است. تفاوت در اين است که در هر سه مورد اخير، به دليل انسجام پاساژهاي فرعي و هم‌راستايي‌شان با خط اصلي پيرنگ، نشانه‌هاي زماني، با تقريب خوبي قابل انطباق با واقعيت‌هاي تاريخي مورد ارجاع بوده‌اند. اما در «نهنگ عنبر» اولاً انگيزه‌ها و کارکردهاي قابل قبولي براي بسياري از اين پاساژهاي فرعي قابل تصور نيست (براي مثال تمامي سکانس‌هاي مربوط به تکثير نوارهاي ويديويي، جنگ، کميته و روزنامه) و ثانياً انطباق بسياري از نشانه‌هاي تاريخي/زماني با واقعيت امکان‌پذير نيست. براي مثال مي‌توان به صحنه‌اي اشاره کرد که ارژنگ کنار خيابان منتظر رسيدن رؤياست تا رنو5 تازه‌خريده‌اش را براي وي رونمايي کند. استفاده از موسيقي پاپي که بي‌شک براي عده‌ي قابل توجهي از مخاطبين دل‌نواز و خاطره‌انگيز است، در کنار بازي متناسب و طنازانه‌ي مهناز افشار که تقليدي بامزه و هجوآميز از اطوار خواننده‌ي مربوطه ارائه مي‌دهد، از يک طرف جذابيت قابل قبولي به اين صحنه بخشيده و از طرف ديگر بخشي از شخصيت‌پردازي ارژنگ و رؤيا را به انجام مي‌رساند. اما آن‌گونه که بعداً معلوم مي‌شود، اين صحنه مربوط به بازه‌ي زماني اواخر دهه‌ي 1350 و اوايل دهه‌ 1360 بوده. در حالي که موسيقي مورد اشاره متعلق به دهه‌ي 1370 است!
اين تاريخ‌پريشي باعث مي‌شود که از جايي به بعد، انطباق وقايع روي پرده با واقعيت‌هاي تاريخي براي مخاطب تبديل به کاري عبث شود و جز دل سپردن به رويکرد فيلم در بازخواني و بازنمايي تاريخ چاره‌اي برايش باقي نماند؛ بازخواني‌اي که با چاشني طنازي و شوخ‌طبعي همراه است. اين‌جاست که ناقوس ابتذال فيلم، رساترين پژواک را به خود مي‌گيرد. چراکه در کنار وقايع خوشايند، وقايعي که خاطرات دردناک و ناخوشايندي در حافظه‌ي جمعي مخاطبان دارند نيز در همين ظرف قرار گرفته‌اند. مهم‌ترين کارکرد اين‌گونه از بازخواني تاريخ چيزي نيست جز تقديس و همچنين زدن مهر تأييد و کمک به بازتوليد سامان نمادين گذشته، بدون در نظر گرفتن کژي‌ها و سويه‌هاي ناملايم مناسبات مورد ارجاع. بدين ترتيب فيلم از ابتذال عبور کرده و به ارتجاع پهلو مي‌زند. نمود فرمال اين ارتجاع را از يک طرف در پيش نرفتن داستان از رهگذر پاساژهاي فرعي مي‌بينيم و از طرف ديگر مي‌توان گفت منش پدرانه‌ي روايت فيلم، همانند شخصيت و منش پدر ارژنگ بوده، و همان‌گونه که اين منش در شخصيت و زندگي ارژنگ بازتوليد مي‌شود، در خوانش تاريخي فيلم و پيشنهاد روايت در ارتباط با نحوه‌ي رويکرد به آينده نيز مشهود است.
4. عدم تناسب نحويِ پايان‌بندي با الگوي غالب روايت نيز از همين ديدگاه پدرانه و موروث‌مآبانه‌ي فيلم ناشي مي‌شود. تا پيش از اين، پيرنگ فيلم تا جايي که توانسته در حساس‌ترين نقاط از تمهيد غافلگيري و رودست‌زني استفاده کرده (حتي به‌قيمت قرباني شدن کارکردهاي روايي. براي مثال مي‌توان به صحنه‌ي بازگشت ارژنگ از جنگ و هم‌زماني‌اش با مراسم همسايه اشاره کرد و اين‌که پدر به بازگشت ارژنگ اهميت چنداني نمي‌دهد و مي‌رود که در مراسم همسايه شرکت کند). اما درست در مقطع پاياني و جايي که قرار است اساسي‌ترين گره روايت باز شود، فيلم از نشان دادن طفره مي‌رود. به‌طوري که پس از يک جامپ‌کات، ماشين حامل رؤيا را مي‌بينيم که از مسير رفتن به فرودگاه منصرف شده و برمي‌گردد؛ نه بيش‌تر! از آن‌جا که ژانر فيلم کمدي است، و همچنين خود فيلم در طول تمامي دقيق پيشين، مخاطب را به غافلگير شدن عادت داده، مي‌توان سياهه‌اي از انواع اتفاقات محتمل بعدي متصور شد. هرچند با توجه به لحن و رويکردهاي غالب روايت (که پيش‌تر مورد اشاره قرار گرفت) محتمل‌ترين گزينه اين است که رؤيا و ارژنگ بدون حاشيه و اتفاق اضافي به وصال يکديگر برسند. در خوش‌بينانه‌ترين حالت، با اين عدم نمايش مي‌توان منتظر دنباله‌ي اين فيلم بود. جايي که احتمالاً پسر (ارژنگ) بر مسند پدري خواهد نشست.

بنا بر مجموعه‌ي موارد بالا مي‌توان گفت «نهنگ عنبر» از تناقضي بنيادين بين شيوه‌ي طرح مسأله، و رويکرد تحليل و واکاوي آن رنج مي‌برد. چراکه فيلم در تقابل بين ارژنگ و پدرش، عملاً و عميقاً طرف پدر را گرفته، در حالي که در لايه‌ي بيروني پيرنگ، ارژنگ را به‌عنوان شخصيت اصلي معرفي مي‌کند و ظاهراً داستان را از زاويه‌ي ديد او، با ايجاد حس نزديکي و تلاش براي هم‌ذات‌پنداري با او به پيش مي‌برد. اين رويکرد شيادانه را علاوه بر مسير گسترش پيرنگ (همان‌گونه که در بالا در ارتباط با پاساژهاي فرعي مطرح شد) در مانيفست‌پراکني‌هاي بي‌تناسب و گاه‌به‌گاه فيلم نيز مي‌توان ديد. به‌عنوان مثال تحول نابه‌جا و کودکانه‌ي ارژنگ در نوع ذهنيتش نسبت به "آمريکا" پس از مهاجرت رؤيا و سر دادن شعار "مرگ بر آمريکا" در اتاق خواب.
تناقض مورد اشاره باعث شده است که پاسخ دراماتيک روايت، برآمده از متن روايت فيلم نباشد؛ بلکه به‌صورت ازپيش‌موجود و در قالب سرنوشت محتوم بر روايت و شخصيت‌ها عارض شود. گويي سر مخاطب بايد به سنگ مي‌خورد (همچنان که براي ارژنگ هم اين‌چنين بود) تا به پاسخي که پيشاپيش مشخص بود برسد. نتيجه‌گيري و جمع‌بندي‌اي که از اين رويکرد حاصل مي‌شود، نه‌تنها پذيرش مسالمت‌آميز و محافظه‌کارانه‌ي نظم موجود بدون در نظر گرفتن ناملايمات و آسيب‌هاي آن است، بلکه علاوه بر آن و به‌صورت ناگزير چاشني همراهي و حسرت‌خواري گذشته را نيز با خود دارد. و اين‌گونه نگاه به گذشته و تاريخ، شالوده‌ي تعريف و تلقي فيلم از مفهوم نوستالژي را شکل داده است.

فربد رهنما
نظرات
حسين چهارشنبه 31 تير 1394 من نميگم فيلم خيلي خوبي بود يا خيلي بد بود,(کاملا معمولي بود به نظرم)
اما يه جاهايي به جاي تز روشن فکري و شکافتن اتم فقط کافيه از يه سري چيزا بدون پليس بازي لذت ببريم.
سينما و فيلم يکي از اون چيزاست.
(البته نقد خوب هم لازم)
2 3
پاسخ
سونيا جمعه 27 شهريور 1394 خيلي هم خوب بود .. ايده ي نو وتازه اي بود خسته شديم بسکه بدبختي و خيانت و لودگي ديديم همه چيز سر جاي خودش بود .

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط



































































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز